|
Mowa milczenia
|
Raymond Carver, O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości, przekł. K. Puławski, Świat Literacki, Warszawa 2006 (Biblioteka, t. 053)
 |
W związku z miłością (i nienawiścią) łatwo powiedzieć za dużo... Dlatego lepiej nie mówić nic! – zdaje się oświadczać w podtekście swoich minimalistycznych opowiadań Raymond Carver. Uświadamia to „odpowiedni”, sprowadzony do minimum słów i maksimum możliwych znaczeń, przekaz. Decorum sztuki pisarskiej autora O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości objawia się w wybiórczym zapisie kwestii i zdjęć przeciętnych mieszkańców USA, uwielbieniu ciszy w ukazywaniu ciemności ich zewnętrznego i wewnętrznego świata. Niechęć do wyrażania (się) występuje zgodnie z zasadą less is more, „mniej znaczy więcej”. Carver celowo ucina ciągi dalsze, izoluje narracje od innych „dopowiadaczy”. Dziełko Amerykanina ma bowiem kompozycję tylko pozornie otwartą. Mowa i kreacja postaci są ściśle zależne od woli i statusu narratorów, którzy ni stąd, ni zowąd kończą historie. Minimalna dawka wiedzy o fabule zaaplikowana czytelnikowi ma wystarczyć do wysnucia samodzielnych wniosków. Odbiorca tylko w jednym opowiadaniu, Wszystko do niego przywarło, zostaje jawnie wciągnięty do gry znaczeń, ma w ustalony wewnątrztekstowo sposób podążać za tropami podawanymi przez opowiadającego, by rozwiązań zagadkę ponad/narracyjną (mąż tłamszony czy ustawiany do pionu przez żonę?).
Wspomniana taktyka to rodzaj kamuflażu, próba ukrycia wy/mowy człowieczego bólu i niepokoju... każdego dnia, któremu daleko do zwykłości, bezpiecznej przewidywalności scenariusza. Normalność, przeciętność, nuda, jeśli występuje u Carvera – to jako złudzenie utajonej rzeczywistości. W braku, miejscu tylko na marginesie, miałkości bytowania, niemożności zaistnienia (jasnych/konkretnych) sytuacji rozgrywa się walka-w-niebycie, próba zidentyfikowania ludzi wciągniętych na karty prozy życia, jego przypadłości.
Kim są osoby dramatu? Ci, którym częściej się nie udało. Ludzie bez widoków na szczęśliwą przyszłość z powodu przeszłości lub teraźniejszości. Kaleki fotograf i narrator/ka Zdjęcia stracili pociechy (bo dorosły i odeszły w swoją stronę?), Edith Paker z Po dżinsach znowu poroni, chociaż potomek byłby najwspanialszym darem od życia dla niej i męża, Jamesa. Osoby przeżywające zaszłe lub dopiero zaliczające – świadomie lub nie – kolejne porażki: czas rozpadu małżeństwa, samotności w porzuceniu (Poważna rozmowa) lub rozkładu pożycia (Wszystko do niego przywarło), nieświadome ojcostwo/macierzyństwo zakończone uśmierceniem własnego dziecka (Mechanika dla każdego). Upadli i do na/wrócenia (alkoholik Duane z Altanki), zwyrodnialcy na własne życzenie (gwałciciel Bill z Powiedz paniom, że jedziemy).
[...]
Początkującego czytelnika literary minimalism w wydaniu Carvera uderza i niepokoi wyrywkowość przedstawień, złudna prozaiczność, która wymaga wysiłku w procesie nad/rozumienia narracji, gdzie z reguły brak zwrotów do odbiorcy, puentowania, tradycyjnego rozwiązania akcji. Mnożą się za to zaimki, doskwiera symptomatyczny hiperrealizm przedmiotów (szczegółowa charakterystyka drobiazgów, uwielbienie detalu, mające wprowadzić do ich funkcjonalizmu treściowego). Niezmiernie ważne okazuje się użycie czasów bądź syntaktyki.
Fabuła opowiadań z tomu urywa się znienacka, tak samo jak rozpoczęto ją w środku piekła zwyczajności. W zawieszeniu o niedookreśleniu pozostają bohaterowie i czytelnik. Pozorna małostkowość w lapidarnym stylu zakrawa jednak o metodę... pisania. Według autora What We Talk About When We Talk About Love lepiej skreślać zbędne słowa, zdania, a świadczyć o... przez sprawdzanie postaci w działaniu. Carver chce też skłonić do rozmysłu poprzez nieustanne serwowanie miejsc niedookreślonych, wymagających organicznej ingerencji czytelnika, ścisłej współpracy z tekstem w (samo)stanowieniu jego sensu. Tak postawiona kwestia wypowiadania się prowadzi do pozornego okrojenia warstwy tekstualnej za/danej książki, którą wypełniają zaledwie kilkustronicowe historyjki o ludziach pozornie podobnych, ale sprawdzających się jednostkowo – na planie opowiadań.
[...]
Skrótowe wskazówki narratora oprowadzają po świecie zewnętrznym, ciasnych przestrzeniach (mieszkań, publicznych lokali), w ograniczeniu czasowym. Co zatem pozostaje ludziom? Bohatersko skupić się na obserwacji szczegółów po-życia, które w wybrakowanych wnętrzach nie mogą się rozwinąć w Wielkie Narracje. Amerykański pisarz buduje scenki rodzajowe w oparciu o eliptyczne konstrukcje, technikę piętrzenia niedomówień. Postaci z O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości wyrzucają od niechcenia zdawkowe równoważniki, surowe zdania pojedyncze. Tak rodzą się pytania o status osób przewijających się przez opowiadania, wątpliwości, czy one w ogóle samodzielnie działają i sprawdzają się, czy też są zależne od wymowy nad(d)anej przez współuczestnika wydarzeń znajdującego się poza... z daleka (?) od sceny, ukrywającej bez/sens relacji opartych na hedonizmie, wynaturzonych pożądliwościach, druzgocącym przyzwyczajeniu do bylejakości.
[...]
|
|
| |
