|
Olbrzymki a Giganci
|
Ewa Toniak, Olbrzymki. Kobiety i socrealizm, Korporacja Ha!art, Kraków 2008 (Linia Wizualna)
Pierwszy tom z serii Linia Wizualna Korporacji Ha!art. Pieczę nad cyklem sprawują redaktorzy: Ewa Małgorzata Tatar i Kuba Mikurda. Projekt wydawniczy jest odpowiedzią na rozwój współczesnych badań i interpretacji kultury wizualnej, które wyłamują się z podziału dyscyplin, specjalności i kompetencji, swobodnie przecinając i przekształcając pola tradycyjnie pojętych: antropologii, estetyki, filmoznawstwa, historii sztuki, nauk społecznych, psychoanalizy. W Linii Wizualnej oficyna proponuje monograficzne i teoretyczne ujęcia zagadnień z obszaru szeroko rozumianej kultury wizualnej – książki, które „przyłapują na patrzeniu, szukają nowych połączeń, produkują kombinacje i prowokują krótkie spięcia”.
Sztuka może być źródłem historycznym, pokazującym sposób myślenia ludzi żyjących w przeszłości. Socrealizm jako oficjalny kierunek w sztuce operował promowanymi w oficjalnej polityce typami człowieka, stąd socjalistyczny model kobiety posiadać miał własne odbicie w sztuce. Analiza sposobów przedstawienia kobiety w socrealistycznej ikonografii, literaturze, muzyce nie tylko jest wyrazem lansowanego przez komunizm schematu kobiecości (definiującego ją od roli w społeczeństwie aż po seksualność), ale także informacją o źródłach istniejących po dziś dzień w kulturze wizualnej zapożyczeń.
O KSIĄŻCE
Tom autorstwa Ewy Toniak ma charakter interdyscyplinarny. Autorka proponuje wyprawę do epoki socrealizmu, Polski lat 50. oglądanej z perspektywy gender. Analizując różne teksty kultury (dzieła sztuki [m.in. Podaj cegłę i Ceglarki Aleksandra Kobzdeja; Postać i Wojciecha Fangora], utwory literackie [m.in. Lewanty Andrzeja Brauna, Węgiel Aleksandra Ścibor-Rylskiego] teksty programowe, filmy [m.in. Przygoda na Mariensztacie, Dzień za dniem] kroniki filmowe, fotosy, artykuły i ilustracje w prasie, modę itd.) zastanawia się nad realną i symboliczną obecnością kobiet w sferze publicznej około 1950 roku, sposobami kodyfikacji kobiecego (i męskiego) ciała, wizerunkami (typami) postaci kobiet w sztuce socrealizmu (jak np. alegorie Pracy) i miejscem czy też brakiem miejsca dla kobiecego pożądania w ówczesnej literaturze i sztuce. Badaczkę interesują odpowiedzi na pytania: dlaczego robotnica jest Innym w pismach kobiecych około 1950 roku, a kobiece ciało i fizjologia lokują się w socrealistycznej sztuce po stronie abjektu, oraz jak wygląda wizualna reorganizacja seksualności i pożądania w sztandarowych obrazach socrealizmu. Tłem rozważań są wizerunki kobiet w sztuce radzieckiej, a także XVIII i XIX-wieczna tradycja malarska. Szeroko zakrojone badania przynoszą nie tylko nowy i nieznany materiał, ale też jego nową, w oparciu o kategorię gender, interpretację. Ewa Toniak obserwuje także fascynację minioną epoką w sztuce polskich współczesnych artystek. Analizuje sposoby dekonstrukcji socrealistycznej ikonosfery i patriarchalnych mechanizmów władzy w pracach m.in. Zofii Kulik [Wszystkie pociski są jednym pociskiem], Anny Baumgart [Bobowniczka, Prawdziwe] i Aleksandry Polisiewicz [Wartopia]. Szuka śladów socu w sztuce Katarzyny Kozyry [Łaźnia żeńska i męska]. Zastanawia się nad przyczynami częstych socrealistycznych zapożyczeń i cytatów w kulturze wizualnej lat 90. XX wieku. Olbrzymki są więc także pracą o współczesnej sztuce recyclingu.
ZE WSTĘPU
Olbrzymki powstały z nudy, tej „bramy wiodącej nas – poprzez postać kobiecą – w nieświadomość tekstu”. Tekstem – polski socrealizm, kilkuletni (1949–1954) najbardziej zideologizowany w historii PRL-u epizod skumulowanej przemocy obrazu i słowa, rozpisany na dzieła sztuki, utwory literackie, teksty programowe, filmy fabularne, kroniki filmowe, fotosy, ilustracje prasowe i modę. Dyskurs programowo prokobiecy i emancypacyjny. W nieświadomym tekstu odsłaniający swój opatrzony znakiem przeciwnym rewers.
Socrealizm traktuję dosyć poufale. Nie mam z nim na pieńku. Nie obrażam się i nie wystawiam ocen. Zajmuję pozycję „sroki złodziejki”, która trafia zawsze tam, gdzie coś samo prosi, o uwagę. Tym czymś (Barthes nazywa to punctum), może być nieortodoksyjna poza wyrzeźbionych praczek, które w okresie surowych restrykcji w obnażaniu ciała i przysłowiowej już pruderii, ostentacyjnie i bez wstydu je eksponują. W dodatku w gmachu Muzeum Narodowego. Bezczynność murarek na płótnie Kobzdeja. Pełen mizoginicznej furii akapit z Dziennika 1954 Tyrmanda rozprawiający się z mitem „pań pracujących na budowie". Czy roztańczona półplastyczna rzeźba Rolnika na warszawskim MDM-ie, który kończy w teatrze marionetek we współczesnej pracy Mai Gordon.
Socrealizm oglądam i osłuchuję wyczulona na kategorię gender. Interesują mnie odpowiedzi na pytania: dlaczego robotnica jest Innym w pismach kobiecych około 1950 roku, a kobiece ciało i fizjologia lokują się w socrealistycznej sztuce po stronie abiektu; jak wygląda wizualna reorganizacja seksualności i pożądania w sztandarowych obrazach socrealizmu. Tłem moich rozważań są wizerunki kobiet w sztuce radzieckiej, a także XVIII i XIX-wieczna tradycja malarska, przede wszystkim francuski rewolucyjny neoklasycyzm.
Zastanawiam się nad realną i symboliczną obecnością kobiet w sferze publicznej około 1950 roku, sposobami kodyfikacji kobiecego (i męskiego) ciała, wizerunkami (typami) postaci kobiet w sztuce socrealizmu (jak np. alegorie Pracy) i miejscem, czy też brakiem miejsca, dla kobiecego pożądania w ówczesnej literaturze i sztuce. Proponuję spacer w okolice roku 1950 z kieszeniami pełnymi kamieni. Kamienie to setki odniesień i przywołań. Dygresji, które na pewnym etapie pisania szkiców, musiały zostać uporządkowane.
W rozdziale pierwszym stawiam pytanie o to, co łączy obrazy Podaj cegłę - ikonę socrealistycznego malarstwa i jego pendant – Ceglarki (dyptyk złożony w całość przez Marylę Sitkowską) Aleksandra Kobzdeja (obydwa z roku 1950), Łaźnie męską (1999) i Łaźnię żeńską (1997) Katarzyny Kozyry z neoklasycyzmem i Plechanowem. Analizując ikonograficzne wzory Kobzdeja: Przysięgę Horacjuszy (1785) – „kultowy” obraz Plechanowa – i Brutusa (1789) Jacquesa-Loiusa Davida, zapowiadające miejsce i rolę kobiety w nowym społecznym porządku Rewolucji – w przestrzeni prywatnej i bez dostępu do języka - zastanawiam się nad podobną funkcją Ceglarek, przyczynami ich marginalizacji, zepchnięcia płótna do muzealnego niebytu od chwili jego powstania (w przeciwieństwie do Podaj cegłę) i nie tylko wizualnymi analogiami w wymienionych pracach Katarzyny Kozyry z lat dziewięćdziesiątych.
Tytuł eseju Marii Janion posłużył mi za punkt wyjścia do rozważań na temat historii alegorycznych wyobrażeń Wolności i Rewolucji w rozdziale drugim. Przyglądam się tu stopniowemu zamrażaniu ekspresji w wizerunkach kobiet w sztuce radzieckiej przełomu lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku oraz na obrazach i rzeźbach Ogólnopolskich Wystaw Plastyki – propagandowych manifestacjach sztuki socrealizmu, a także w kamiennych posągach warszawskiego MDM-u. Z kolei esej trzeci to analiza obrazu Postaci (1950) Wojciecha Fangora – obrazu ustanawiającego nowy dyskurs o ciele i płci w socrealizmie. Nurtuje mnie pytanie, gdzie w skodyfikowanej i spetryfikowanej przez ideologię wyobraźni jest miejsce na erotyczne ciało? W sztuce, fotografii czy w filmie. Szukam ciała w polskim socrealistycznym filmie fabularnym i badam „strategie niewidoczności” reżyserów. Także poszukiwaniami ciała zajmuję się kolejnym eseju, skoncentrowanym wokół analizy reprezentacji kobiecej seksualności i ciała w powieściach produkcyjnych polskich pisarzy (Lewanty Andrzeja Brauna [1952] i Węgiel Aleksandra Ścibor-Rylskiego [1950]). Przyglądam się socrealistycznym fetyszom kobiecego ciała: rękom, nogom i ustom w literaturze.
W kolejnym rozdziale (tytuł przejęłam z opowiadania Wandy Żółkiewskiej o Felicji Kwietniak [Wychowała ją hałda i czas okrutny] – ładowaczce paliwa w hucie Jedność, która w socjalistycznym współzawodnictwie pracy pokonała 12 kolegów, wykonała 300% normy i wygrała), przyglądam się socrealistycznym olbrzymkom: murarkom, górniczkom, prządkom, spawaczkom i maszynistkom – przede wszystkim tym realnym – jak w filmie propagandowym Kobiety naszych dni (1951) Jerzego Zelnika, gdzie pojawia się także kobieta-architekt (przed wojną istniał rodzaj żeński tej nazwy zawodu: architektka, zneutralizowana w zawodowej nomenklaturze dopiero po wojnie). Analizuję także kroniki filmowe z lat pięćdziesiątych pochodzące z archiwum Wytwórni Filmów Dokumentalnych (WFD) w Warszawie i zastanawiam się nad społecznymi znaczeniami wpisywanymi w konstrukcje kobiecości przez ten skrajnie zideologizowany „dokument” filmowy. Krótkie, migawkowe ujęcia „przodowniczek pracy socjalistycznej” traktuję jak matryce dla późniejszych, powstałych po 1956 roku filmów dokumentalnych o robotnicach. Najbardziej interesują mnie filmy nakręcone przez reżyserki. Badam granice „ideozy” – przestrzeni, „w której indywidualne wybory jawią się w kontekście dominujących politycznych strategii”. Szukam w portretach kobiet filmowanych przez kobiety-reżyserki polemiki/subwersji wobec skodyfikowanych w latach pięćdziesiątych sposobów reprezentacji. Patrząc na najpóźniejszy dokument o włókniarce Wandzie Gościmińskiej – bohaterce socjalistycznego współzawodnictwa pracy, autorstwa Wojciecha Wiszniewskiego – zastanawiam się nad wizualną atrakcyjnością stereotypowych wyobrażeń robotnicy w latach siedemdziesiątych i próbami ich dekonstrukcji (scenografię do filmu zaprojektowała Ewa Partum).
W ostatnim rozdziale pt. Kilof i woalka. Robotnica jako Inny pism kobiecych około 1950 roku analizuję roczniki pism kobiecych, m.in. „Mody i Życie Praktycznego”. Lektura okładek tego bardzo poczytnego magazynu przynosi zaskakujące odkrycia i przeczy stereotypowym wyobrażeniom na temat socrealistyczych wizerunków kobiet. Mocowanie się nowej heroiny prasy kobiecej, o silnych dłoniach i podbródku, z kobietą nowoczesną lat trzydziestych i burżuazyjną „kokietką” nie od razu przyniosło zwycięstwo tej pierwszej. Zamiast zakończenia to krótka analiza sposobów dekonstrukcji socrealistycznej ikonosfery i patriarchalnych mechanizmów władzy w pracach Zofii Kulik, Anny Baumgart i Aleksandry Polisiewicz. Analiza nie bez poczucia straty.
O AUTORCE
Ewa Toniak – historyczka i krytyczka sztuki. Zajmuje się sztuką współczesną w perspektywie feministycznej, medialnymi wizerunkami artystek, „pustymi miejscami” w polskiej historii i obecnością w Historii kobiet. W Instytucie Badań Literackich PAN, pod kierunkiem prof. Marii Janion, kończy doktorat o polskim dyskursie heroicznym i szuka w nim miejsca dla Innego. Współautorka – wraz z zespołem prof. Marii Janion – wystawy Polka. Medium – cień – wyobrażenie (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2005), a także projektu Miejsce kobiet w polskiej literaturze, ideach i wyobraźni XIX i XX wieku (grant KBN 2004/2005). W latach 2003–2005 wykładowczyni na Gender Studies przy ISNS UW, w semestrze letnim 2008 na Gender Studies w IBL PAN. Kuratorka wystawy monograficznej rzeźbiarki Aliny Ślesińskiej (2007). Autorka wielu tekstów krytycznych. Publikowała m.in. w: „Res Publice Nowej”, „Tekstach Drugich”, „Krytyce”, „Zeszytach Artystycznych”, „Czasie Kultury”, „Obiegu”, „Artmiksie”, „Formacie”, „Odrze”, „Twórczości”, „Midraszu”, „Pełnym głosem”, „Biuletynie Ośki”, „Zadrze”, „Rzeczpospolitej” i „Gazecie Wyborczej”.
|
|
| |
