|
Virginia Woolf zremasterowana
|
Autobiografizm, feminizm i studia genderowe
Czy można mówić o renesansie twórczości Virginii Woolf (1882–1941), członkini słynnej Bloomsbury Group? Adeline Virginia Stephen uważana jest za jedną z czołowych postaci literatury modernistycznej XX wieku, ale wciąż niedoczytaną i dobrze obecną tylko w wybranych kręgach. Zaległości Polacy wciąż nadrabiają dzięki rodzimym wydawcom, którzy wznawiają tłumaczenia jej książek prozatorskich, eseistycznych i autobiograficznych (w różnych wersjach, niekoniecznie autorskich lub pełnych), publikują kolejne tomy biograficzne jej poświęcone, a historycy literatury poświęcają Angielce nowe szkice analityczne i eseje interpretacyjne.
Warto zajrzeć (ponownie) do przynajmniej części z nich.
Chwile wolności. Dziennik 1915–1941
Przez całe swe dorosłe życie, od 1915 do 1941 roku Virginia Woolf – pisarka, eseistka i feministka - prowadziła dziennik. Na jego kartach znalazły się zapiski o jej twórczości i życiu osobistym – pełnym emocji, wewnętrznych dramatów, mrocznych rodzinnych tajemnic, cierpienia, choroby, niekonwencjonalnych relacji międzyludzkich. Dzienniki Woolf to także dokument epoki, życia kulturalnego Londynu, modnych pubów, herbaciarni, środowisk artystycznych. Panorama ćwierćwiecza w tekście, który czyta się jak wielowątkową powieść.
To zaledwie 800-stronicowy wybór z ponad 30 zeszytów, jakie zapisała Woolf, kiedy w wieku 33 lat postanowiła zacząć prowadzić dziennik. Zgodnie z tytułem, miały to być "chwile wolności" od pracy pisarskiej, która dla Woolf zawsze była niezmiernie wyczerpująca. Prowadzenie dziennika traktowała więc podobnie, jak wielu pisarzy: zarazem jako terapię i bodziec dla samodoskonalenia. Znalazły się tu wszystkie te obserwacje z codzienności, które dawały jej napęd do twórczości. Poznajemy mniej znaną Woolf – miłośniczkę faktów, namiętną kronikarkę życia nie tylko osobistego, ale także towarzyskiego i literackiego.
(Agata Pyzik, Chwile szaleństwa Wirginii Woolf)
Chwile istnienia. Eseje autobiograficzne
Virginia Woolf nie przygotowała do druku żadnego z tekstów w niniejszym zbiorze. Pisane były jako list-wspomnienie dla siostrzeńca, Juliana Bella, jako szkic mający kiedyś posłużyć do napisania autobiografii i jako rodzaj nieformalnego odczytu dla koła przyjaciół zbierających się od czasu do czasu pod nazwą Klub Wspomnień. Jej siostrzeniec i pierwszy biograf Quentin Bell podkreśla, że w tym, co pisała dla Klubu Wspomnień i w listach jest najbliższa swemu sposobowi mówienia i opowiadania. Służąca z Monk's House wspominała, że pani Woolf godzinami mówiła do siebie, leżąc w wannie, powtarzała zdania, wsłuchiwała się w nie. Robiła to także chodząc po wzgórzach w Sussex, swoim ukochanym miejscu na ziemi. Szła, pisząc w myślach, mówiąc do siebie i gestykulując. Rondo starego kapelusza przysłaniało jej twarz, rozpięty sweter powiewał. Taką zapamiętały ją okoliczne dzieci - wśród nich Dirk Bogarde, który to potem opisał. Szła, wsłuchując się w wypowiadane głośno zdania i odmierzając krokami rytm swojej prozy.
Dama w lustrze
Pierwszy polski wybór opowiadań jednej z najwybitniejszych pisarek XX wieku. Zebrane w tomie utwory pokazują cały wachlarz technik pisarskich tej znakomitej autorki, od bardziej tradycyjnych po całkowicie nowatorskie, ze słynnym monologiem wewnętrznym włącznie.
Impresjonistyczny, niezwykle zmysłowy sposób obrazowania, podpatrywanie i obnażanie ludzkich charakterów w sytuacjach z pozoru banalnych, niewiele znaczących, wyczulenie na szczegół i tajniki kobiecej psychiki to główne cechy tej błyskotliwej prozy, która pomimo upływu lat nie traci nic ze swojej świeżości. Choć opowiadania Virginii Woolf pozostają w cieniu jej powieści, śmiało można zaryzykować stwierdzenie, że w niczym im nie ustępują, ani pod względem artystycznym, ani poznawczym.
Pani Dalloway
Akcja Pani Dalloway rozgrywa się w ciągu zaledwie jednego czerwcowego dnia 1923 roku w Londynie. Na pozór niewiele się tu dzieje: tytułowa bohaterka przechadza się po mieście, spotyka parę nieznajomych, przygotowuje wieczorne przyjęcie, odwiedza ją mężczyzna, którego kiedyś kochała. W istocie jednak powieść jest istnym kłębowiskiem uczuć i namiętności. Dzięki zastosowanej przez autorkę technice strumienia świadomości czytelnik nie tylko obserwuje świat z perspektywy kilku bohaterów, lecz także towarzyszy ich myślom i emocjom, odkrywając, co naprawdę czai się za fasadą ładu, harmonii i rodzinnego szczęścia.
Fale
Dzieło z kanonu prozy modernistycznej. Fale, wydane w 1931 roku, uchodzą za jedną z najbardziej eksperymentalnych powieści Virginii Woolf, która wykorzystuje tu technikę strumienia świadomości, miesza swobodnie poezję z prozą, koncentruje się na głębi psychologicznej bohaterów i - jak sama stwierdziła – przedkłada „rytm” nad „akcję”.
W ogrodzie nad morzem od świtu do zmierzchu, od dzieciństwa po starość, sześcioro bohaterów (Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny, Louise) snuje na przemian swoje monologi. Zmieniają się pory dnia, upływają lata, odmieniają się ich uczucia i oni sami, lecz ich głosom niezmiennie towarzyszy ten sam szum morskich fal.
Fale Virginii Woolf to powieść o przemijaniu czasu i pragnieniu harmonii w chaosie wszechświata. To także literackie studium tożsamości indywiduum oraz tożsamości wspólnoty.
Do latarni morskiej
Państwo Ramsayowie, wraz z dziećmi i kilkorgiem przyjaciół, spędzają letnie wakacje na szkockiej wyspie Skye. Mały James, najmłodszy w rodzinie, marzy o wyprawie do latarni morskiej. Wizyta w niej będzie dana grupce dopiero za kilka lat, po śmierci pani Ramsay.
Virginia Woolf [...] stworzyła [...] odrębną, swoistą postać powieści. Obdarzona z natury wrażliwością, intuicją i wyobraźnią bardzo kobiecą, postanowiła pokazać świat w odczuciu kobiety. Jej zdaniem kobiety powieściopisarki popełniały zawsze błąd, usiłując patrzeć na życie oczami mężczyzny.
Pod wpływem „Ulyssesa” Joyce’a Virginia Woolf przyłącza się do twórców szkoły „strumienia świadomości”. W miejsce faktów zjawiają się migawkowe, słabo ze sobą powiązane obrazy wrażeń, doznań, strzępków myśli, przepływających przez świadomość (...).
W powieści „Do latarni morskiej” (1927) artystyczna wizja autorki, jej idee, koncepcje, jej odczucie świata i ludzi znalazły najpełniejszy może wyraz, najpiękniej zharmonizowały się z formą dojrzałą, świadomą, odpowiadającą w pełni możliwościom jej talentu. W koncepcji postaci pani Ramsay koncentrują się niemal wszystkie zagadnienia niepokojące Virginię Woolf. Tajemnica sensu życia, związek życia i sztuki, mężczyzny i kobiety, antyteza przemijania i ciągłości życia.
Pani Ramsay to urzekający obraz życia, kobiecości, macierzyństwa. Instynktowna mądrość natury czyni z niej niezawodną opokę, na której wspierają się wszyscy: mąż, dzieci, przyjaciele i obcy. Każdy, kto się z nią zetknie, wchodzi w krąg miłości, spokoju i afirmacji życia – czy dzieje się to wtedy, gdy rozdziela soczyste plastry Boeuf en Daube (czujemy jego smak), czy kiedy zarzuconym na czaszkę dzika szalem koi obawy usypiających dzieci, czy wtedy, gdy po prostu siedzi i robi pończochę na drutach. Jej siłą jest naturalny, niewymuszony brak egoizmu. Poświęcanie się dla innych jest u niej potrzebą. Lecz mimo tych wszystkich związków miłości pozostaje wewnętrznie niezależna, a siły do ciągłego ofiarowywania siebie czerpie z niezbędnych chwil samotności i kontemplacji.
W utworach Virginii Woolf samotność jest dla człowieka tragiczną koniecznością, a zarazem potrzebą. Wszyscy jej bohaterowie, którzy się w jakiś sposób liczą, to samotne dusze kultywujące wewnętrzną niezależność. Niezawodnie, angielska powściągliwość ma tutaj swoją wymowę. Lily Briscoe, która aż jeży się na myśl, że pan Ramsay domaga się od niej współczucia, odzyskuje do niego sympatię, gdy już jej nie zagraża rozmowa na tematy osobiste.
Dyskretna powściągliwość obowiązuje wszędzie, nawet w idealnym związku kobiety i mężczyzny, jakim jest małżeństwo Ramsayów. W związku takim kobieta stanowi konieczne dopełnienie mężczyzny. Jego intelekt uzupełnia intuicją i wyobraźnią, jego samotność ogarnia uczuciem; i dopiero to połączenie pierwiastka męskiego i kobiecego stwarza pełnię człowieczeństwa. Podobną rolę w stosunku do sztuki spełnia życie. Wizja artystyczna malarki, Lily Briscoe, realizuje się dzięki pani Ramsay – nawet wówczas, gdy jej nie ma wśród żyjących. Lecz właśnie pani Ramsay umiała utrwalić przemijającą chwilę, nakazać życiu „zatrzymaj się”, pani Ramsay, uosobienie pełni i istoty życia, od którego sztuka oderwać się nie jest w stanie.
(Bronisława Bałutowa)
„Do latarni morskiej, powieść z 1927 roku [...], stanowi jedno z najwybitniejszych dzieł pisarki i koronny dowód jej stylistycznego mistrzostwa. A żywioł wody jest tutaj wszechobecny: rzecz dzieje się w nadmorskim domu letniskowym, przewodni, zaznaczony już w tytule motyw stanowi wyprawa łodzią do pobliskiej latarni morskiej, będąca przedmiotem marzeń małego Jamesa Ramsaya i symbolem oczekiwań, które domagają się spełnienia.
Do latarni morskiej to utwór o niezwykle zwartej konstrukcji: dwa odległe o lata epizody, każdy obejmujący jeden tylko dzień, rozdzielone zostały krótkim poetyckim interludium, które stanowić ma ekwiwalent upływającego czasu. W tych ramach toczy się precyzyjnie prowadzona narracja: zainteresowanych jej szczegółową analizą odesłać można do drugiego tomu Mimesis Ericha Auerbacha. Powierzchnia błahych zdarzeń wakacyjnego letniego dnia skrywa wewnętrzną rzeczywistość bohaterów, ich niepewność i lęki, a zdawkowe z pozoru dialogi odsłaniają prawdę ich wzajemnych relacji.
Powieść Woolf to traktat o czasie i o artystycznym spełnieniu (wątek malarki Lily Briscoe, której autorka odda głos w finale), przede wszystkim zaś archetypiczny niemal portret Matki i Ojca. Pan Ramsay, domowy tyran i chłodny racjonalista, noszący niewątpliwie rysy ojca autorki sir Leslie Stephena, wybitnego myśliciela i krytyka doby wiktoriańskiej, znajduje przeciwstawienie i zarazem dopełnienie w wyidealizowanej postaci żony, uosabiającej wrażliwość i zdolność emocjonalnego, ponadrozumowego pojmowania ludzi i świata. To właśnie ona, choć cieleśnie już nieobecna, zdominuje drugą część powieści i będzie prowadzić bohaterów podczas wyprawy w przeszłość”.
(Lektor, „Tygodnik Powszechny”)
Lata
Losy londyńskiej rodziny Pargiterów, pułkownika, jego umierającej na raka żony i ich dzieci. Rzecz dzieje się w okresie od 1880 r. do czasów po pierwszej wojnie światowej.
Orlando
Szesnastoletni chłopak na dworze królowej Elżbiety i trzydziestosześcioletnia kobieta w drugiej dekadzie dwudziestego wieku nie tylko noszą to samo imię, Orlando, lecz są właściwie jedną i tą samą osobą.
Od lat niewydawana w Polsce wybitna powieść genderowa Virginii Woolf o płynności granic między kobietą i mężczyzną, przeszłością i przyszłością, światem realnym i wyobrażonym.
Orlando (1928) powstał mniej więcej w tym samym czasie, co głośny esej Virginii Woolf Ich własny pokój (1929), w którym Woolf, odtwarzając trudną sytuację piszących kobiet, a właściwie próbując dociec przyczyn ich nieobecności w literaturze, przedstawiła koncepcję androginiczności każdego twórczego umysłu. Opowiedziana w Orlando historia transgresji, bez względu na to, czy będziemy odczytywać ją jako wizję współistnienia cech męskich i kobiecych, tworzących swoiste continuum, czy też jako próbę zakwestionowania samego ich rozróżnienia, w imię wiary w istnienie trzeciej płci, w sposób oczywisty koresponduje z tą koncepcją. Piszę „w sposób oczywisty”, choć istnieją krytycy, którzy tej oczywistości nie zauważają. W jednym z polskich opracowań czytamy na przykład, że Orlando to „trudna do rozszyfrowania fantazja, symbolizująca m.in. metamorfozy, jakie przechodzi duch narodu angielskiego w ciągu czterystu lat”. No comments.
Orlando jednak wcale nie jest chłodnym traktatem na abstrakcyjny temat androginii, ale autentycznym, żarliwym listem miłosnym, jaki kobieta napisała dla kobiety. Wieloletnia przyjaźń między Virginią Woolf a Vitą Sackville-West, której rzecz jest dedykowana, wcale nie miała platonicznego charakteru. Jak wynika z opublikowanej w ostatnich latach korespondencji Woolf i Sackville-West, obie pisarki były kochankami. Na tej podstawie Sherron E. Knopp uważa Orlando już nie za literacką fantazję na temat mitu androgyne, lecz za „pierwszy pozytywny i do tej pory niezrównany portret safizmu w literaturze”. Vita jest nie tylko adresatką tego listu-powieści, ale także pierwowzorem Orlandy. Ona też pojawia się na fotografiach, którymi wzbogacone było pierwsze wydanie książki. Fotografie te, wybrane przez Virginię i Vitę z rodzinnego albumu Sackville-Westów, przedstawiają Vitę w rozmaitych męskich i damskich przebraniach. Warto wspomnieć, że w latach 1926-27 Vita odbyła dwie podróże na wschód, zatrzymując się na dłużej w Teheranie. Aby było ciekawiej, a temat androgyne nabrał kolorów, na portret w postaci Orlanda nakłada się portret męża Vity, Harolda Nicolsona, homoseksualisty, który pracował w ambasadzie brytyjskiej w Konstantynopolu i przebywał tam podczas przewrotu Młodych Turków w styczniu 1913 roku.
Opublikowanie powieści o safickim uczuciu było w czasach Virginii Woolf przejawem odwagi. Być może dlatego pisarka próbowała zbagatelizować znaczenie swej powieści, nazywając ją literackim wybrykiem. Dobrze pamiętała skandal, jaki wywołała cztery lata wcześniej powieść Challenge Vity Sackville-West, znanej ze swoich burzliwych homoseksualnych romansów. Kilka zaś miesięcy po ukończeniu Orlanda ukazała się powieść Radclyffe Hall The Well of Loneliness (1928). W książce tej, ze wstępem Havelocka Ellisa, Hall podjęła temat miłości lesbijskiej otwarcie, doprowadzając do kolejnego skandalu obyczajowego, który zakończył się dwudziestoletnim cenzorskim zapisem, mimo że książki bronili E.M. Forster, Julian Huxley, Vera Brittain czy Woolfowie. Ta głośna sprawa posłużyła mieszczańskim obrońcom moralności do ataku na prowokacyjną niezależność grupy Bloomsbury, której członkowie, jak mówiono, „z równym zapałem dyskutują o sodomii, co o Boecjuszu”.
Wydawało się rzeczą nieuniknioną, że powieść, która nieustannie mieni się wielością form i tożsamości, pojawi się w Polsce również pod wieloma postaciami. I tak też się stało. Nie mamy w polszczyźnie jednego Orlanda, lecz dwa [...] niezależne przekłady [Tomasza Bieronia, wznowiony w serii klasyki Znaku, i Władysława Wójcika]. Polski Orlando zachował swoją androginiczną naturę i pojawił się naraz pod dwiema postaciami: męską i kobiecą. Mamy bowiem zarówno Orlanda, jak i Orlandę.
(Jerzy Jarniewicz, Orlando, Orlanda i to trzecie, „Literatura na Świecie” 1996, nr 4. Przedruk w tegoż: Lista obecności. Szkice o dwudziestowiecznej prozie brytyjskiej i irlandzkiej, Rebis, Poznań 2000)
Między aktami
Ostatnia powieść Virginii Woolf. Pisana w trakcie wojny, pomiędzy kolejnymi bombardowaniami Londynu, w świadomości nieustannego zagrożenia życia. Paradoksalnie jedna z najbardziej lirycznych książek słynnej angielskiej powieściopisarki i eseistki. Ukończona na krótko przed samobójczą śmiercią autorki, w Anglii ukazała się w 1941 roku. Obecne wydanie jest pierwszym polskim przekładem powieści. (Tłumaczką została Magda Heydel. Ona też przygotowuje na przyszły rok polską wersję Jacob’s Room).
Latem 1939 roku w wiejskiej posiadłości Pointz Hall wystawiane jest widowisko prezentujące najważniejsze wydarzenia z historii Anglii. Istotniejsze jednak niż doniosłe sceny historyczne są prywatne dramaty bohaterów, które przydarzają się między aktami przedstawienia, a także ich przemyślenia i reakcje wobec nieuchronnie zbliżającej się wojny.
Ta proza bardzo się zbliża do poezji, zarówno pod względem koncentracji uwagi i języka, jak i pod względem formalnym czy technicznym. Po pierwsze utwór nicuje reguły gatunku: fabularny przebieg akcji, spójna konstrukcja narracji i narratora czy hierarchia elementów planu pierwszego i planów dalszych są stale kwestionowane, ale niejednoznacznie, raczej, żeby tak powiedzieć, dyskretnie czy ukradkowo. Jesteśmy „podpuszczani”: sądzimy, że mamy przed sobą realistyczny obrazek, scenę rodzajową czy panoramę wydarzeń, niebawem jednak musimy dostrzec, że „coś tu nie gra”, że obraz się rozpryskuje, tło jest niekompletne, a pierwszy plan niespójny. Ktoś przyzwyczajony do tekstu, który nie tylko prezentuje świat, lecz zawiera też instrukcję jego obsługi, może się poczuć zagubiony i zmęczony. Dopiero jeśli będzie się w stanie przestawić na tryb bycia w zdarzeniach, a więc na udział w konstruowaniu świata: jeśli potrafi się zobaczyć kontekst sytuacyjny, zbudować w wyobraźni scenę – a budulca mamy tu pod dostatkiem – oraz portret mówiącego/myślącego/patrzącego/przeżywającego człowieka, który w danej chwili jest ośrodkiem narracyjnym, wówczas zobaczy się sens i konstrukcję.
W toku narracji oddającej punkt widzenia poszczególnych postaci pojawiają się ekscentryczne fragmenty, nieraz pisane rytmiczną, a nawet rymowaną ni to prozą, ni to poezją. [...] Poziom organizacji języka jest tu poziomem zasadniczym, bo na nim – poprzez powtarzanie motywów i słów, umieszczanie ich w poszczególnych kontekstach i układach, podściełanie pod słowa niewypowiedzianych napięć czy emocji – tworzy się przestrzeń potencjalnych sensów lub bezsensów, czekających na krystalizację w akcie odbioru. A krystalizują się one także w wymiarze mitu biografii pisarki. Na przykład natrętnie pojawiający się motyw wody i tonięcia nabiera dodatkowej wagi, kiedy się wie, że dosłownie kilka tygodni po napisaniu powieści Virginia Woolf utopiła się w rzece Ouse.
To wszystko nie znaczy, że „Między aktami” jest nieczytelnym eksperymentem; dostajemy pełnokrwistą powieść.
Rzecz dzieje się w roku 1939, na angielskiej prowincji, w posiadłości rodziny Oliverów. Czas akcji to jeden, dość szczególny dzień, bo właśnie tego dnia w ogrodzie i stodole w Pointz Hall ma się odbyć doroczne widowisko teatralne przygotowane przez mieszkańców wioski pod kierunkiem niejakiej panny La Trobe. W rozgrywającą się tu i teraz akcję powieści wpisany zostaje niemal in extenso tekst odbywającego się przedstawienia, co jest najwyrazistszym, choć chyba nie najważniejszym, zabiegiem rozszczepiania obrazu świata i wpisania weń roli dla czytelnika, który najpierw jest świadkiem scen z życia rodziny i przybyłego towarzystwa, a potem wraz z nimi zasiada na ogrodowym krzesełku, by oglądać sztukę i przysłuchiwać się reakcjom publiki. Nikt tu nam nic nie streszcza, nikomu nie musimy wierzyć, musimy natomiast wziąć udział: bawić się razem z innymi i z nimi się, w lekkim zażenowaniu, nudzić, z nimi w końcu przeżyć następujące w finale widowiska zderzenie z rzeczywistością – która okaże się za mocna, jak w bezsilnej złości wykrzykuje twórczyni tego teatralnego doświadczenia, panna La Trobe.
[...] podstawowym chwytem jest w tej powieści likwidacja narracji jako spójnej opowieści przez wprowadzenie mnogiego, rozproszonego punktu widzenia, który migotliwie zmienia się ze sceny na scenę, ze zdania na zdanie. Dlatego też nie musi być uporządkowana i harmonijnie ustrukturyzowana. Struktura jest minimalistyczna, a zarazem radykalnie realistyczna: to upływ czasu w ciągu jednego dnia. Poszczególne epizody nie muszą się zatem ze sobą łączyć wynikowo, przedstawione detale nie muszą mieć głębszego znaczenia i wypalać jak czechowowska strzelba w ostatnim, nomen omen, akcie. Na koniec wcale nie następuje scalenie epizodów.
[Pojawiający się jako osobna struktura] tekst widowiska także nie jest opowieścią w tradycyjnym pojęciu. Wystawiana sztuka jest tak naprawdę zbiorem luźnych scen, których sensu, jak i ewentualnej koncepcji ogólnej, musimy, siedząc na widowni, pracowicie się doszukiwać. Nasi współwidzowie swoje własne koncepcje czy ich przewidywania werbalizują, ale każda z tych prób okazuje się nietrafiona, sama się ośmiesza, pokazuje swoją niekompletność, naiwność albo podporządkowanie zestawowi gotowych przedsądów i definicji. Nie da się poważnie potraktować tego, co oglądamy, jako wizji dziejów Anglii, choć takie niby są zamierzenia; co więcej, nawet poszczególne fragmenty zostają przenicowane, nie dostajemy tego, czego się spodziewamy. Najwyraźniej widać to w epizodach, w których widzowie w programie przedstawienia czytają, że prosi się ich o wyobrażenie sobie zasadniczych punktów akcji, bo nie starczy czasu na ich pokazanie. Oglądamy na przykład rozwlekły wstęp do miłosnej intrygi, ale samej intrygi już nie.
Kolejny aspekt specyficznej konstrukcji tej powieści odnosi się do przenikających się planów powagi i parodii, tego, co wysokie, i tego, co niskie. Z jednej strony mamy poważny namysł nad stanem ducha społeczeństwa w obliczu zagrożenia wojną oraz wobec całej tradycji angielskiej cywilizacji, z drugiej – satyrę, której ostrze kieruje się zarówno ku poszczególnym postaciom czy typom ludzkim, jak i ku modelowi kultury i życia. To jest poza wszystkim powieść bardzo zabawna. Jeśli by szukać jednego uchwytu dla tej rozproszonej prozy, mógłby nim być właśnie ów delikatnie podścielony pod każde słowo i każdą scenę cieniutki, ironiczny dystans.
„Między aktami” jest ważnym osiągnięciem w zakresie przedstawiania rzeczywistości w jej iluzorycznej obiektywności, przedstawiania historii i działania jej sił, a także społeczności i jej roli w kształtowaniu jednostki czy manipulowaniu nią. Linia rozwoju prozy Virginii Woolf, do której należy jej ostatnia powieść, była niejako projektem stworzenia nowego realizmu, który przeciwstawiając się atakowanemu przez nią samą sposobowi pisania spod znaku Arnolda Bennetta i innych pisarzy epoki edwardiańskiej, oddawałby sprawiedliwość skomplikowanej materii świata – żeby posłużyć się określeniem z całkiem innego kontekstu – międzyludzkiego. W słynnym szkicu „Mr Bennett and Mrs Brown” Woolf wytyka Bennettowi, Wellsowi czy Galsworthy’emu materializm i przesadne skupienie na referowaniu czytelnikowi stanu rzeczywistości, szpikowanie opisów informacjami kontekstowymi czy zamienianie prozy artystycznej niemal w przewodniki czy podręczniki geografii i historii. Powiada, że jedno zdanie dające wgląd w istotę rzeczy ma większą wagę niż cały ten opisowy realizm. „Pani Dalloway”, a przede wszystkim „Fale” to powieści stopniowo rezygnujące ze skupienia na świecie zewnętrznym, właśnie w imię uzyskania wglądu w istotę rzeczy, w stan psychiczny i wewnętrzną rzeczywistość postaci.
Rezygnuje [ten tekst] z prozaiczności, z detaliczności czy z komizmu, ze związku ze światem, który jest wyłącznie iluzją, a więc nic nie znaczy i nie zmienia stanu permanentnej izolacji i samotności jednostki.
[...] „Między aktami” buduje skoncentrowaną panoramę społeczną i historyczną w jej wymiarach serio i satyrycznym.
Mamy obraz pozornie sielankowego i niezakłóconego dnia z życia dostatniego domu – zakłóceniem może być przybycie niespodziewanych a natrętnych gości i konieczność dołożenia na stół dodatkowych nakryć, niemniej wszystko, co się w ciągu tego dnia dzieje, o czym się myśli i rozmawia, co się czyta i ogląda, przesycone jest podskórnym poczuciem zagrożenia. Najwyraźniej ujawnia to postać Gilesa Olivera, który nie może znieść picia kawy w ogrodzie i zachwycania się widokami, kiedy tuż obok więzi się i morduje ludzi, a cały kontynent jest najeżony karabinami. Bezpośrednie zagrożenie przynoszą samoloty, które pojawiają się nad okolicą pod koniec przedstawienia, najpierw jako niezidentyfikowany dźwięk, potem już bezpośrednio nad głowami zgromadzonych – zresztą nie są pozbawione pewnego perwersyjnego piękna, kiedy lecą w szyku. Niepokój pojawia się też w odbywających się „między aktami” widowiska rozmowach publiczności – przechadzając się w tłumie popijających herbatę, słyszymy urywane komentarze co do losu Żydów, sytuacji we Francji, nikłej przeszkody, jaką stanowi dla wojsk niemieckich kanał La Manche. Schodząc jeszcze głębiej, sygnały pełnego niepokoju oczekiwania znaleźć można także w epizodach niedotyczących bezpośrednio bieżącej sytuacji. Nie chcę tu tworzyć katalogu interpretacyjnych tropów, ale obrazy śmierci, rozkładu, końca świata, pierwotnej przyrody pochłaniającej cywilizację z jednej, a niszczenia krajobrazu przez człowieka z drugiej strony, upływu czasu jako procesu umierania – wszystko to przenika kolejne sceny i epizody powieści.
Proces rozszczepiania dotyczy nie tylko sfery języka, ale jest także, a może przede wszystkim, obrazem dosłownego rozpadu świata, którego już nie da się uspójnić ani usprawiedliwić. Nie ma jednoznacznej wizji historii, bo nie ma w niej sensu. Również sztuka, która w innych powieściach Woolf często pełni rolę siły jednoczącej i nieprzemijającej wartości, traci tę mocną pozycję. Widać to w samym przedstawieniu, ale też i w scenach, w których pojawiają się książki czy malarstwo.
Sam TYTUŁ powieści syntetycznie oddaje te różne niepokojące wątki: to, co się dzieje, rozgrywa się między aktami, nie w trakcie tego, co za właściwe wydarzenia chciałoby się uważać; nie na scenie, tylko w stodole i w cieplarni, gdzie widzowie popijają herbatę i rozmawiają. Między aktami, czyli między konkretnymi działaniami, rozciąga się przestrzeń niezdefiniowania, przestrzeń pozornej pustki, która ma więcej treści niż same działania. W końcu: jesteśmy między aktami historycznego dramatu XX wieku, czyli między dwoma wojnami; i wreszcie w szerszej perspektywie: życie to prześwit między kolejnymi aktami nieludzkich i niepojętych procesów. Dawniej po Piccadilly wśród gigantycznych paproci przechadzały się dinozaury, o czym czyta jedna z bohaterek, a teraz my.
(od tłumaczki)
Quentin Bell, Virginia Woolf. Biografia przeł. Maja Lavergne, Twój Styl, Warszawa 2004
Pierwsza biografia pisarki i jedyna w Polsce. Wydana pierwotnie w roku 1972 - trzydzieści lat po tragicznej śmierci Virginii - od razu stała się dziełem klasycznym i podstawowym punktem odniesienia, a Bell autorytetem w kwestiach dotyczących życia pisarki.
Qentin Bell, siostrzeniec Virginii, znał dobrze nie tylko ją samą, ale także całe jej otoczenie - rodzinę, przyjaciół, członków Grupy Bloobmsbery - niemal wszystkie osoby, które pojawiają się w biografii. Pracując nad tym pierwszym, publicznym wizerunkiem swojej słynnej ciotki starał się być bezstronny, unikał własnych wspomnień i ocen. A więc bardziej jako obserwator niż uczestnik zdarzeń stworzył obraz Virginii Woolf jako kobiety pięknej, dowcipnej z ogromnym poczuciem humoru. Wrażliwej artystki, przeżywającej załamania nerwowe, które doprowadziły do samobójstwa.
Jane Dunn, Virginia Woolf i Vanessa Bell. Sekretny układ, przeł. Paweł Łopatka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004
Siostrzana miłość, głęboko intymne porozumienie, mroczny, nigdy do końca nie ujawniony charakter tego związku.
„Jestem do Ciebie przywiązana o wiele mocniej, niż to na ogół bywa z siostrami...”
(z listy Virginii do Vanessy)
Co rzeczywiście łączyło znaną pisarkę Virginię Woolf i jej siostrę malarkę – Vanessę Bell? Jane Dunn opisuje niejasne rodzinne relacje, które zaważyły na psychice sióstr. Ujawnia szczegóły symbiozy dwóch osobowości.
Jane Dunn mieszka w Bath w Anglii, jest członkiem Royal Society of Literature, interesuje się postaciami niezwykłych kobiet, tworzy podwójne biografie, m.in. Mary Shelley i Antonii White oraz Elżbiety I i Marii Stuart.
Virginia Woolf, córka cenionego biografa epoki wiktoriańskiej i bliska przyjaciółka najwybitniejszego bodaj biografa angielskiego pierwszej połowy ubiegłego wieku, a także twórczyni, która sama napisała kilka książek biograficznych, robiła wszystko, by wiarę w sens i możliwość biografii skutecznie osłabić.
O biografistyce pisała często i z pasją, uznając ją za dziedzinę pisarstwa wewnętrznie sprzeczną: z jednej strony domaga się ona bowiem bezwzględnego posłuszeństwa wobec udokumentowanej rzeczywistości, z drugiej, jak każde pisarstwo, kusi wyobraźnię, wyzwalając w niej suwerenne moce twórcze, gotowe rzucić wyzwanie dyktaturze faktów. Ta nie dająca się pogodzić podwójna lojalność: wobec rzeczywistości i wobec wyobraźni, jest słabością biografii, która tym samym staje się, bo stać się musi, dzieckiem podejrzanego kompromisu, czymś pośrednim między rzemiosłem a sztuką.
Co więcej, biografia, jak zauważyła Woolf w jednym ze szkiców, skazana jest na efemeryczność, gdyż w odróżnieniu od artysty, który buduje z trwałego materiału, biograf “musi przyjąć to, co nietrwałe, jako swój budulec, i wpleść w tkankę swojego dzieła”. Nic w piśmiennictwie nie starzeje się równie szybko jak biografia; bohaterowie całkiem fikcyjni, choćby szekspirowski Falstaff, bez trudu przeżyją postaci wykreowane nawet przez najtęższych biografów, na przykład królową Wiktorię Lyttona Stracheya.
Woolf miała zresztą poważniejsze zastrzeżenia wobec samej idei biografii, uznając ją za niedorzeczność, w czym przypominała Rolanda Barthes'a, zgłaszającego kilkadziesiąt lat później podobne wątpliwości i dzielącego z angielską pisarką głęboką niechęć do wszelkich odmian esencjalizmu. Niedorzeczność biografii miałaby wynikać z faktu, że człowieka nie da się w pełni ani opisać, ani podsumować, nigdy bowiem nie żyje on jednym tylko życiem. Biografia zakłada możliwość przedstawienia w ciągłej narracji istoty opisywanego życia, tymczasem żadne życie nie da sprowadzić się do jednej, choćby najpojemniejszej formuły, a tożsamość każdego człowieka nieustannie umyka próbom definicji, pozostając tworem płynnym i niestabilnym.
Virginia Woolf nazbyt kochała fakty, by zgadzać się na ich mocno selektywny dobór proponowany przez biografów, dla których zdarzenia godne namysłu musiały zyskać status “wielkich” lub “znaczących”. Doskonale wiedziała, jak zmienne i względne są kryteria wielkości, dlatego uporczywie dopominała się o “nieznane życiorysy”, o biografie ludzi uznawanych za mało ważnych, skazanych na milczenie i nieobecność w oficjalnej kulturze. Stąd też brała się szczególna uwaga, jaką przywiązywała do codziennych, z pozoru nieistotnych zdarzeń i przedmiotów. Przypominała o “ciężarze życia, które pozostaje bez zapisu”. To, co milczące, lekceważone, drobne i nieistotne, stanowiło dla Woolf zasadniczy wymiar rzeczywistości, który próbowała uchwycić i którego brak tak silnie odczuwała w literaturze, zwłaszcza biograficznej. Nic więc dziwnego, że z napisanych przez Woolf biografii dwie, które przeszły próbę czasu, to dzieła przewrotne, ujawniające dywersyjne intencje autorki: Orlando jest fikcyjną biografią, która przeradza się w traktat o niemożliwości biografii, zaś bohaterem biograficznego Flusha nie jest znana osobistość, ale pies.
Ironią losu jest dzisiaj to, że Virginia Woolf sama staje się powoli bohaterką biografii. “I dobrze”, można by powiedzieć, gdyby procesowi temu nie towarzyszyło powolne, acz konsekwentne odchodzenie w cień Woolf jako pisarki. [...] ukazały się w Polsce dwie książki biograficzne: klasyczna już biografia Quentina Bella oraz podwójna biografia Virginii Woolf i jej siostry Vanessy Bell autorstwa Jane Dunn. W sukurs przyszedł im wydany niedawno tom listów Woolf do Vity Sackville-West, Morświn w różowym oknie, będący epistolarną historią szczególnego związku pisarki z młodszą o dziesięć lat arystokratką, poetką i prozaiczką.
(Jerzy Jarniewicz, Virginia, czyli życie zapisane, tygodnik.com.pl)
ZOBACZ
Michael Cunningham, Godziny, przeł. M. Charkiewicz, B. Gontar, Rebis, Poznań 2004
Poruszająca, wypełniona skrajnymi namiętnościami powieść. Historie kobiet, które szamoczą się między pragnieniem miłości a wpojonymi zasadami, między nadzieją a rozpaczą, próbując odnaleźć radość życia na przekór temu, czego oczekują od nich przyjaciele, kochank(ow)i(e) czy rodzina.
Clarissa Vaughan, mieszkanka współczesnego Nowego Jorku, nazwana przez mężczyznę, którego (też) kocha(ła), panią Dalloway, jest wydawcą. Laura Brown - gospodynią domową uwięzioną w dusznym, beznamiętnym małżeństwie.
Autor, zainspirowany autobiograficznymi zapiskami i relacjami oraz twórczością Virginii Woolf, umieszcza akcję na przemian w różnych okresach XX w., splatając losy swoich dwóch bohaterek z wątkami zaczerpniętymi z życiorysu pisarki i jej tekstów. Nawiązuje do jej niepowtarzalnego stylu, przemawiając jednak własnym głosem.
Godziny to pierwotny tytuł Mrs Dalloway. Michael Cunningham, pisząc powieść o tej powieści, przypomniał ten pierwszy zamysł Virginii Woolf. Stephan Daldry, opierając się na bardzo dobrej książce Cunninghama, stworzył filmowe arcydzieło.
(Wiesław Juszczak, Trema, tygodnik.com.pl)
BIO
Virginia Woolf urodziła się w Londynie jako córka sir Lesliego Stephena i Julii Prinsep Duckworth (1846-1895), i została wykształcona przez swoich rodziców w ich dobrze ustosunkowanym domu na 22 Hyde Park Gate w Kensington. Rodzice Virginii pobrali się po tym jak każde z nich owdowiało, w związku z czym w ich domu mieszkały dzieci z trzech małżeństw: dzieci Julii, które miała ze swoim pierwszym mężem Herbertem Duckworth; George Duckworth (1868-1934); Stella Duckworth (1869-1897); i Gerald Duckworth (1870-1937). Laura Makepeace Stephen (1870-1945), córka Lesliego i Minny Thackeray, była psychicznie chora, mieszkała z rodzicami do momentu aż została umieszczona w zakładzie w roku 1891 gdzie spędziła resztę życia; oraz dzieci Lesliego i Julii: Vanessa Stephen (1879-1961); Thoby Stephen (1880-1906); Virginia i Adrian Stephen (1883-1948).
Sława sir Lesliego Stephena jako redaktora, krytyka i biografa, jak również jego znajomość z Williamem Thackerayem (był wdowcem po jego najstarszej córce) oznaczały, że Virginia Woolf wychowywała się w środowisku nasyconym wpływami wiktoriańskiego społeczeństwa literackiego. Henry James, George Henry Lewes, Julia Margaret Cameron (ciotka Julii Duckworth), i James Russell Lowell, który był ojcem chrzestnym Virginii, również odwiedzali jej dom rodzinny. Julia Duckworth Stephen była równie dobrze ustosunkowana. Jako potomkini damy dworu Marii Antoniny, pochodziła z rodziny słynącej z piękności, które pozostawiły swój ślad w społeczeństwie wiktoriańskim jako modelki dla artystów prerafaelickich i wczesnych fotografów. Uzupełnieniem tych wpływów była ogromna biblioteka na 22 Hyde Park Gate, za pomocą której Virginię zaznajamiano z filologią klasyczną i angielską literaturą. Jednakże, według jej pamiętników, jej najbarwniejsze wspomnienia z dzieciństwa nie są związane z Londynem, lecz z Saint Ives w Kornwalii gdzie jej rodzina spędzała każde lato aż do 1895. Wspomnienia rodzinnych wakacji i wrażenie jakie wywarł na niej krajobraz, a zwłaszcza Godrevy Lighthouse, były źródłem powieści, które pisała w późniejszych latach, szczególnie Do Latarni Morskiej.
Nagła śmierć matki z powodu grypy i przyrodniej siostry Stelli dwa lata później, były przyczyną pierwszego z kilku załamań nerwowych u Virginii. Śmierć jej ojca w roku 1904 spowodowała jej najbardziej niepokojące załamanie nerwowe i została ona na krótki czas umieszczona w zakładzie psychiatrycznym. Współcześni uczeni stwierdzili, że załamania i późniejsze powtarzające się okresy depresji były również wywołane przez fakt, że Virginia i Vanessa były wykorzystywane seksualnie przez swoich przyrodnich braci George’a i Geralda. Współczesne metody diagnostyczne sprawiły, że postrzega się Virginię jako osobę cierpiącą z powodu choroby afektywnej dwubiegunowej, która rzutowała na jej życie i twórczość i ostatecznie doprowadziła ją do samobójstwa.
Po śmierci ojca i jej drugim poważnym załamaniu nerwowym, Virginia, Vanessa i Adrian sprzedali dom na 22 Hyde Park Gate i kupili nowy na 46 Gordon Square w Bloomsbury. Tam poznali Lyttona Strachey, Clive’a Bella, Saxona Sydneya-Turnera, Duncana Granta i Leonarda Woolfa, którzy stanowili rdzeń koła intelektualnego znanego jako Bloomsbury Group.
Virginia rozpoczęła swoją karierę pisarską w 1905 roku dziennikarskim artykułem na temat Haworth (domu rodziny Brontë) dla "Times Literary Supplement". W 1912 roku poślubiła Leonarda Woolfa, pisarza, urzędnika służby cywilnej i teoretyka politycznego. Wielu biografów uważa, iż małżeństwo Virginii z Leonardem nigdy nie było skonsumowane, jako że orientacja seksualna Virginii była skierowana do kobiet. W 1922 poznała i zakochała się w Vicie Sackville-West, z która miała romans przez większość lat dwudziestych[1]. Jej pierwsza powieść, The Voyage Out, została wydana w 1915 przez wydawnictwo jej przyrodniego brata, Gerald Duckworth and Company Ltd. Oryginalny tytuł brzmiał Melymbrosia, jednak w związku z krytyką dotyczącą politycznego charakteru książki, Virginia Woolf wprowadziła zmiany w powieści włącznie z tytułem. Ta starsza wersja The Voyage Out została skompilowana i jest obecnie dostępna pod oryginalnym tytułem. Większość jej prac została wydana przez Hogarth Press, założone przez nią i jej męża w 1917 roku. Virginia Woolf została okrzyknięta jednym z największych powieściopisarzy dwudziestego wieku i jednym z czołowych modernistów, mimo, że gardziła niektórymi artystami w tej kategorii.
Pod koniec roku 1940 Virginia miała kolejny silny atak nerwowy. Tym razem czuła, że nie była w stanie wyzdrowieć. 28 marca 1941, w wieku 59 lat, napełniła kieszenie kamieniami i rzuciła się do rzeki Ouse, nieopodal jej domu w Rodmell. Pozostawiła dwa listy pożegnalne; jeden dla swojej siostry Vanessy, a drugi dla swojego męża:
"Jestem pewna, że znów szaleję: Czuję, że nie damy rady przejść przez te kolejne trudne chwile. I że tym razem nie wyzdrowieję. Zaczynam słyszeć głosy i nie mogę się skoncentrować. Więc robię to co uważam za najlepsze. Dałeś mi radość największą z możliwych… Nie mogę dalej z tym walczyć, wiem, że niszczę Twoje życie i że beze mnie mógłbyś pracować".
[źródło: Wikipedia]
Kiedy wydobywała się z pustki, zasiadała do pisania kolejnej książki, a materią jej prozy było własne życie. [...]
(Maja Lavergne, Joanna Szczęsna, Kim była Virginia Woolf?, Gazeta.pl)
Wariatka, lesbijka, feministka...
O Virginii Woolf, życiu kulturalnym ówczesnego Londynu i konwenansach epoki wiktoriańskiej, z Hanią Zielińską rozmawiały Maja Lavergne, tłumaczka opowiadań Virginii Woolf i Agnieszka Grzybek, feministka
(TOK FM)
Virginia Woolf była kobietą-kwiatem; dziwną, delikatną roślinką jaka może wyrosnąć chyba tylko w środowisku bez reszty literackim. Na jednej ze sławnego cyklu wystylizowanych fotografii G. C. Beresforda wygląda jak wróżka, która przypadkiem zabłąkała się na nasz ponury padół.
(Piotr Skórzyński, Kobieta-kwiat, Polskie Radio)
|
|
| |
