|
Mini vs maxi (albo: maksymalista kontra minimalizm)
|
Literary minimalism po polsku
Jesienią 2006 redaktorzy pisma „Ha!art” postanowili wywołać publiczną i medialną dyskusję na temat pojawienia się (i nazwania) w polskiej literaturze nowego zjawiska – minimalizmu. Uczynili to podczas festiwalu „Pora Prozy 2” – z okazji wydania numeru monograficznego swojego nieregularnika. Zapożyczony z amerykańskiego literaturoznawstwa termin, określający w USA część nurtu nazywanego tam New Realism, miałby – w intencji autorów krakowskiego magazynu – zagościć przede wszystkim w dyskursie krytycznym towarzyszącym pisarstwu najmłodszych roczników. Dość kontrowersyjne założenia („import terminologii”, kolejna młodoliteracka „strategia promocyjna”) i dobór pisarzy („rasizm pokoleniowy”) spotkały się z dość sceptycznym lub negatywnym odbiorem wśród festiwalowych dyskutantów i komentatorów prasowych. Niestety ci ostatni nie zawsze wykazali się znajomością pojęcia (zakres, powinowactwa), które przyjęło się w amerykańskiej krytyce i historii literatury wiele lat temu. Zabrakło wiedzy i otwarcia na jego specyfikę (w dobie kryzysu wielkich narracji), oczekiwaną redefinicję i określenie sposobów potencjalnego użycia. Dlatego zdecydowałem się stworzyć własny przegląd różnych koncepcji minimalistycznej sztuki pisania i jej przejawów, przede wszystkim w nowej prozie polskiej. Niech głos rozsądku wybrzmi – dla równowagi – z mojego wypisu uwag o literackim minimalizmie, a raczej jego projektach, skoro osobiście wdałem się w festiwalowe dyskusje (w Lublinie i w Krakowie), a teraz – czytając opinie o „Porze Prozy 2” i badając recepcję omawianych tytułów – nadal odczuwam niedosyt. Zabrakło bowiem merytorycznej dyskusji o książkach i strategiach: czy to promocyjnych, czy krytycznych dla nowej literatury.
LITERARY MINIMALISM PO POLSKU
Termin minimalizm opisuje trendy w kilku dziedzinach sztuki, zwłaszcza w sztukach plastycznych, architekturze, designie, muzyce, filmie i literaturze. Twórcy tego nurtu tworzą prace odarte z nadmiaru, przepychu estetycznego. Podstawową formą dla nich staje się dzieło ograniczone do podstawowych elementów konstrukcyjnych czy składników kompozycji – artystycznych w swej prostocie, ekonomicznym sztafażu środków. Praca minimalistyczna zwykle zawiera sample – słabo przetworzone powtórzenia z widocznej lub odczuwanej powszechnie rzeczywistości, jej stanu odczuwanego przez jednostkę, zarówno w przestrzeni geograficznej, jak i mentalnej. Materia do przedstawiania, naśladowania czy imitacji – tak wnętrza, jak zewnętrza – nie jest mocno przetwarzana w celach estetyzacji, nadania znaczeń przenośnych i uniwersalnych. Minimalizm proponuje tryb indywidualny w nadawaniu i odbieraniu dzieła.
Literacki minimalizm (literary minimalism), mówiąc najogólniej, charakteryzuje się „ekonomią słów”, figur stylistycznych i zabiegów estetyzujących polegających np. na „dyskonwencji” tu rozumianej przede wszystkim jako oszczędność i źródło redukcji świata przedstawionego lub implikowanych (czy bezpośrednio – to już kwestia autorskiego wyboru) myśli. Proponowana w minimalu powierzchowność przekazu wskazuje tylko niezbędne do rozumienia sytuacji przedstawianej zdarzenia językowe. To kontekst, a więc też doświadczenie czytelnika, podskórnie dyktuje znaczenie i oznacza, zamiast podawać gotowe wzory czy pomysły na interpretację świata. Tak ujęty obraz świata – wspólny, ale do dookreślenia w świadomości odbiorcy – miałby ujmować istotę działań polskich minimalistów. Oni ścierają się z pojęciem mimesis, by najczęściej dojść, przynajmniej w prozie, do nowego realizmu, kolejnej jego formuły. Wydaje się, że w Polsce minimalizm byłby odpowiedzią na potrzebę młodych: powstania literatury wobec nowej rzeczywistości i dla kolejnego pokolenia czytelników.
Jeśli chodzi o technikę pisarską, autorzy minimaliści kierują się zasadą „mniej znaczy więcej”: operują tylko przyczynkami, rzucanymi mimochodem insynuacjami i ironicznymi podtekstami, które pozwalają budować epiczną całość, albo celowo tylko zarys jej struktury, oszczędną w słowa (szczególnie przymiotniki i przysłówki określające stan osób, rzeczy i jakość, postęp czynności). Starają się używać przy tym jak najmniej opisów, starają się zapewnić uczucie wyczekiwania na kolejne wyimki świata przedstawianego, składniki narracji czy zaskakującej w swej małej zasobności fabuły. Postaci w minimalistycznych opowieściach są często nieprzewidywalne w swych działaniach, ale starają się reprezentować bądź kreować przeciętnego człowieka – znanego z widzenia, z pozorów mniemania o nim, ale jednak obcego. Bohaterami nie są zatem nadludzie, zbawcy świata, bogacze ani wytrawni intelektualiści. Scenę wydarzeń zapełniają chłopaki i dziewczyny „z sąsiedztwa”.
Wypada zaznaczyć, że proza minimalistów to zwykle niewielkie fabuły. Minimalistyczna technika pisarska operuje raczej krótką formą podawczą, opowiadaniem, które prezentuje niewielki wycinek rzeczywistości – „kawałki z życia” wzięte ( „slice of life” stories). Z kolei w poezji można by mówić o „szkieletach wierszy”, konstrukcjach wychudzonych czy odartych z mięsa – ornamentacyjnej tkanki słownej. Poetycka antylogorea korzystałaby zatem ze sztuki elipsy, przemilczenia, konceptyzmu. Praktykowałaby tak esencjonalne gatunki jak epigramat, aforyzm, maksyma („sentencJA”)... Bądź haiku, gdzie lapidarny a precyzyjny w swej formie tekst sam dla siebie interesuje się źródłem wytwarzania sensu. Te zwięzłe formy nie są jedyną możliwością. Pomysłem na przezwyciężenie tendencji – kojarzonych ze złym, zużytym, strywializowanym językiem wyrażania – popowych i (post)banalistycznych w poezji byłby ogołocony ze środków retorycznych wiersz Tadeusza Różewicza. Autor Wyjścia znalazł swoją drogę w „odrzuceniu przerostów literackich, w języku bardzo precyzyjnie przylegającym do faktów, rejestrującym to, co najprostsze, elementarne i bliskie potoczności”. Wyzwaniem dla poetyckiego minimalizmu mógłby się stać postulat Juliana Przybosia: „najmniej słów” – maksimum znaczeń i wyobrażeń.
Z AMERYKI DO POLSKI
Termin minimalizm nie jest polskim wymysłem. Użyto go najpierw w amerykańskim literaturoznawstwie, w latach 80. XX wieku. Miał on się stać pomocny do opisu dzieł z kręgu Nowego Realizmu. Nazwa New Realism określa w historii literatury Stanów Zjednoczonych literaturę zaangażowaną w kwestie społeczne i moralne, taką, która byłaby zrozumiała dla większości czytelników. Doszli w niej do głosu autorzy ograniczający się do tworzenia dokumentacji rzeczywistości. Ta tendencja przede wszystkim łączyłaby znany z Ameryki literary minimalism z polskim – nieustalonym jeszcze, ale będącym następstwem literatury zaangażowanej XXI wieku – wzorcem, jaki ma zostać wypracowany na oczach czytelników najnowszej i młodej literatury polskiej. (Informowano i dyskutowano o tym podczas minifestiwalu literackiego „Minimalizm” 2006, który zainicjował przejęcie terminu do polskiej krytyki jako kategorii pomocnej do opisu literatury najnowszej).
Amerykański minimalizm odnosił się do pewnej – obecnej między innymi w twórczości wczesnego Hemingwaya – tendencji do maksymalnej skrótowości i precyzji językowej, ale też do wycinkowości kreowanego przez Nowych Realistów obrazu świata. Utwory te wyróżniała prostota konstrukcji (jako odpowiedź na postmodernistyczne narracje), specyficzne, szczątkowe dialogi kondensowały zaś w swej lapidarności dodatkowe znaczenia. Krytycy piszący o nowej prozie lat 80. zauważali, że „autorzy nie mają ambicji przedstawiania panoramicznych obrazów z życia społeczeństwa amerykańskiego, że nie interesuje ich wgląd w problemy wszystkich warstw społecznych czy śledzenie procesów historycznych. Wręcz przeciwnie, realiści-minimaliści skupiali się na jednostkowych problemach ludzi i rodzin, problemach, które wielu czytelnikom mogły wydawać się błahe. Co więcej, autorzy ci nie próbowali nawet sugerować, że opowiadane przez nich historie są obiektywnym i pełnym obrazem kondycji społeczeństwa amerykańskiego”. Z kolei sam termin – mogący deprecjonować nazywaną materię („minimum stylu, minimum myśli”) – sugerował, że w twórczości Nowych Realistów jest coś małego, ledwo dostrzegalna istota, która przeciwstawia to pisarstwo literaturze „wielkiej”, dojrzałej – patrząc na wiek i osiągnięcia literackie autorów. W stosunku do neorealistycznej prozy lat 80. stosowano określanie „realizm supermarketowy” (supermarket realism, K-Mart realism). To określenie zawierało dwie sugestie, podpowiedzi, jak traktować zaistniałe tytuły. Z jednej strony chodziło o pewną zwyczajność i pospolitość świata bohaterów nowej prozy, z drugiej pojawiała się tu ironiczna sugestia, że reprezentujące „supermarketowy realizm” książki zbliżają się do form(uł)y tandetnych romansów i „szybkich lektur jednorazowego użytku”, eksponowanych w amerykańskich hipermarketach. Takie pozycje uznawano za dalekie od ambitnej literatury, dostępnej głównie w dobrych księgarniach.
Do minimalistów czy Nowych Realistów pierwszej linii w USA zaliczano znanych coraz lepiej polskiemu czytelnikowi Raymonda Carvera (Na skróty; O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości) i Breta Easton Ellisa (American Psycho, Księżycowy park) oraz Jaya McInerneya, Russella Banksa, Roberta Stone'a, Richarda Forda, Tobiasa Wolffa (Chłopięce lata), Bobbie Ann Mason. Z czasem do przedstawicieli nurtu wliczano takie osoby jak: Chuck Palahniuk (Fight Club: Podziemny Krąg, Rozbitek, Udław się), Amy Hempel, Grace Paley, Sandra Cisneros, Mary Robison, Frederick Barthelme i Alicia Erian.
Neorealiści amerykańscy przeszli do historii jako pisarze stosujący różnorodne techniki literackie, wierzący w możliwość i sensowność realistycznego opisu świata, a nie interesujący się samym eksperymentem formalnym. Byli oni twórcami świadomymi teorii i ustaleń postmodernizmu, którym daleko do wygłaszania sądów autorytatywnych. Niechętnie wydawali osądy moralne, stronili od dydaktyki. Zadowalali się wycinkowym przedstawianiem rzeczywistości, nie chcąc, by ich teksty stały się podstawą uogólnień socjologicznych. (Kwestia klucza generacyjnego i analizy socjokulturowej tekstów inaczej wyglądałaby w porównaniu z polskim, festiwalowym „minimalem”, który nie boi się mówić o stygmatach pokoleniowych i projektowanej/promowanej literaturze: o młodych, dla młodych, przez młodych pisaną. Zapowiadany w kraju minimalizm zdaje się często patrzeć przez pryzmat socjologii lektury, a nie tylko techniki pisarskiej, o czym później).
Tyle ze szczątkowej wykładni literary minimalism należałoby poznać przed dyskusją o pokusach stworzenia polskiego modelu literatury minimalistycznej. Które z wymienionych tez okażą się (trwałym) projektem polskiego minimalizmu XXI wieku? Czas pokaże. Warto jednak zaznaczyć konkretne analogie lub związki polskiej literatury i krytyki z praktykami amerykańskimi. Te sprawę omawiano podczas wspomnianego już minifestiwalu literackiego „Minimalizm” w październiku 2006. W pięciu miastach Polski (Lublin, Warszawa, Kraków, Bytom, Wrocław) literaturoznawcy, krytycy i redaktorzy dyskutowali o możliwości zapośredniczenia terminu z amerykańskiej historii literatury poprzez jego redefinicję czy nadanie literary minimalism nowego zakresu pojęciowego i wydźwięku lokalnego. A to dlatego, że zaobserwowano powinowactwa między obecnie wydawaną w kraju literaturą (szczególnie prozą) a praktykami artystycznymi, jakie można by określić – wstępnie – mianem minimalizmu.
OD TEORII DO PRAKTYKI
Klasycznym tekstem teoretycznym o minimalizmie jest esej Johna Bartha Kilka słów o minimalizmie (A Few Words About Minimalism), który ukazał się w 1986 na łamach „New York Times Book Review”. W Polsce termin ten zaproponował Igor Stokfiszewski w szkicu Fikcje jako pomocny do opisu najnowszej literatury polskiej, odmiennej – według pomysłodawcy – od metafikcji lat 90. i zaangażowanej prozy początku XXI wieku. Krakowski krytyk wybrał kilka założeń z tekstu Amerykanina, by pokazać specyfikę książek prozatorskich rodzimych autorów jak Daniel Odija (Szklana huta) czy Marta Dzido (Małż). Tezy Stokfiszewskiego o sile „redukcjonistycznych tendencji w prozie” stały się też podstawą do wysnucia wniosku o pojawieniu się w Polsce piszących „minimalistycznie”, co oznaczałoby nową (w kraju) praktykę pisarską i jej efektywność. Tę ostatnią widział krytyk w „odchodzeniu pisarzy od rozbudowanych form fabularnych szerokim gestem obejmujących zbiorowego bohatera i niejednokrotnie posługujących się skrajnymi wariantami rozwiązań estetycznych”. Zauważona tendencja miałaby służyć czytelnikowi w specyficznej sytuacji odbioru tekstów artystycznych dzisiaj. Stokfiszewski przekonywał, za Barthem, do minimalizmu jako praktyki pisarskiej, która odzwierciedla lub wyraża: „chęć powrotu do prostoty szczerej opowieści jako reakcji na zmedializowanie sfery publicznej i nadorganizację literatury odwołującej się do doświadczeń inteligenckich czy akademickich; potrzebę współbrzmienia literatury z naturalną pożywką potencjalnego odbiorcy a zatem telewizją i prasą masową; reakcje na wszechogarniające manipulacje językowe będące efektem wojen ideologicznych nasilających się zwłaszcza w okresach kampanii wyborczych; coraz mniejsze możliwości skupienia się na lekturze (oraz pisaniu) ze względu na dynamizację życia; ale także niestety efekty słabnącej edukacji kulturalnej i pogarszających się standardów językowej kompetencji”. Tymczasem – według ówczesnego redaktora „Ha!artu” – „literatura odwołująca się do minimalizmu stanowi ogromny potencjał niezagospodarowany przez prozę od czasów dominacji banalistów. Różnica polega na tym że banalizm wpisywał się w sławetną «strategię zerową» o proweniencji awangardowej gdy minimalizm ucieka od tego typu ambicji”. Wywód Stokfiszewskiego miałby się stać kolejnym elementem specyficznej strategii krytycznej (mówienie o kulturze współczesnej poprzez teksty) i marketingowej – by dopomóc młodej literaturze w jej obecnym kształcie. „Czy oznacza to że minimalizm stanowi ofiarę kultury obrazkowej w jej coraz bardziej dynamicznym i agresywnym wcieleniu? Poniekąd... Albo inaczej – z pewnej perspektywy na pewno. Z perspektywy inteligenckiego etosu który każe nam utyskiwać na papkę wszelkiej maści. Problem w tym że tego typu elitaryzm jest jeszcze jedną pochodną inteligenckich kompleksów”.
Stokfiszewskiemu brakowało w Polsce „literatury, w której etykieta przynależna bohaterowi jest bez znaczenia. [...] postaci hydraulika lub inteligenta postrzeganych indywidualnie, a nie ze względu na «rolę hydraulika lub inteligenta». Postaci, której tylko jednym i nie zawsze najważniejszym wymiarem jest grupowa przynależność”. Upozorował zatem narodziny nowego nurtu w polskiej literaturze. I poddał termin, nad którym można się jednak zastanowić w praktyce komparatystycznej... porównując faktyczne postulaty Johna Bartha i konkretne tytuły książkowe.
TECHNIKA ALBO JEJ BRAK
Wyznacznikiem minimalistycznej estetyki pozostaje hasło: „Forma podąża za funkcją”. Główną zasadą minimalu ma być „zwiększenie artystycznego efektu poprzez radykalne ograniczenie środków wyrazu, nawet wówczas, kiedy przez taką oszczędność ucierpieć mogą inne wartości dzieła: jego pełnia lub – powiedzmy – bogactwo czy precyzja jego wymowy”. Preferuje się wzorzec prozy „lapidarnej, aluzyjnej, realistycznej albo hiperrealistycznej, charakteryzującej się szczątkową intrygą, zobiektywizowanej i zdystansowanej”. By zaistniał minimalizm formy i skali, gdzie krótkie słowa, krótkie zdania i akapity układają się króciuchne opowiadania, milimetrowej grubości powieści.
„Mniej znaczy więcej”! Do tak wyrażonego podejścia do wyznacznika ilościowego w przypadku literary minimalism, promującego przede wszystkim redukcjonizm, przekonuje doświadczenie lektury Raymonda Carvera. Dwa tomy jego opowiadań (nowe tłumaczenie Na skróty i premierowo O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości) wydano w 2006 w Polsce, niedługo przed festiwalem „Minimalizm”... Autor Short Cuts poszukiwał metody, znaczącego zabiegu w „milczeniu, ciszy, zerwanym dialogu znamionującym problemy w komunikacji albo niewydolność słów”. Klaustrofobiczne przestrzenie (samochód, mieszkanie), brak porozumienia między ludźmi i wzajemne uwiązanie (szczególnie w relacji mąż – żona), wszechobecny zastój akcji, bezruch zapowiadający unicestwienie – to elementy świata wypełniające kilkustronicowe opowiadania Carvera. Ich szczątkową treść ledwie budowały rachityczne dialogi: okraszone zdawkowymi komentarzami jak „powiedział”, „powiedziała”... „Skrótowe, wygłaszane potocznym, często niegramatycznym językiem, pełne niewiele znaczących zdań odzwierciedlały stan świadomości bohaterów, którzy albo nie mieli ochoty na rozmowy, albo nie byli w stanie swoich myśli precyzyjnie wyartykułować”. Tak formowane dialogi, robiąc wrażenie niezdarnych czy wręcz „nieliterackich”, świadczyły o wyczuciu języka niemożności, dodawały ułomnym często postaciom autentyzmu. Piszący O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości budował raczej scenki rodzajowe – w oparciu o eliptyczne konstrukcje, technikę piętrzenia niedomówień, niejednoznaczności. By wzmóc oddziaływanie przedstawiającego amerykańską degrengoladę „martwego” świata... Świata rzeczy, który nie został uczłowieczony. Fabuła opowiadań Amerykanina urywała się znienacka, tak samo jak rozpoczynano ją w środku piekła zwyczajności, powszedniości, szarzyzny. I w zawieszeniu – z prośbą o dookreślenie (np. symboliczne). Dlatego pozbawione wprowadzenia i wyraźnego zakończenia teksty uważano za jedynie „zapis pewnego pomysłu na opowiadanie”. Oszczędny i precyzyjny styl, oparty na prostych, krótkich zdaniach, które ledwie szkicowały przedstawioną sytuację, stawał się podstawową metodą pisania. Według autora What We Talk About When We Talk About Love lepiej skreślać zbędne frazy (jak zresztą nakazywał mu nauczyciel i redaktor dzieł – John Gardner), a mówić przez sprawdzanie postaci w sugerowanym działaniu lub stagnacji. I ich skrótowym relacjonowaniu. Carver nieustanne serwował miejsca niedookreślone, wymagające organicznej ingerencji czytelnika, ścisłej współpracy z tekstem w stanowieniu jego sensu. Tak postawiona kwestia „ograniczonego” wypowiadania się stanowiła o sile treściowego konkretu jego książek.
Jeśli w polskiej prozie występuje ograniczenie środków stylistycznych zakrawające na minimalizm jako technikę pisarską to na pewno za sprawą Juliusza Strachoty (19 79). W miniopowiadaniach z tomu Oprócz marzeń warto mieć papierosy (Warszawa 2006) zakreśla on tylko warunki zaistnienia sytuacji realistycznej, miejsce akcji zwykle ogranicza do osiedla czy blokowiska, unika pointy i wnioskowania bohatera-narratora. Właściwy sens może nadać jego utworom dopiero potraktowanie ich jako przypowieści. Zmieniające się plany z podobnymi bohaterami, mało znaczące wydarzenia z planu realistycznego („codzienność”) szukają uogólnienia w metaforycznym przedstawianiu kondycji człowieka współczesnego. I czekającego go dojmująco często jałowego losu na ziemi. Wrażenie pustki w jednostkowości wzmagają prosta symbolika i wizyjność (motyw wzlotów i upadków, wytrwanie i śmierć), obrazowanie o walorach bardziej emocjonalnych niż tekstualnych.
Intrygującą, wyraźnie postmodernistyczną, koncepcję dezintegracji maksymalistycznej formy powieści, czynności opowiadania, bytowania czy statusu autora i narratora znalazła Joanna Wilengowska (1971). W Japońskiej wiosce (Olsztyn 1999) pisarka zebrała prozatorskie miniatury, wydawałoby się luźne zapiski, poniekąd mające przedstawić losy pary rybaków, Miyake i Tokayashiego. Tymczasem oddzielone graficznie fragmenty, sentencjonalne przyczynki do powstania większej narracji rozpadają się, tworząc ciąg dygresji, rozważań raczej uniwersalnych. Autorka zakpiła sobie bowiem z przymusu konstruowania opowieści poprzez wyraźną, jednostajnie prowadzoną fabułę. Pisząc antypowieść! (Bez narratora, bez bohatera nie ma ona racji bytu jako tradycyjna opowieść. Chyba że alternatywna – wtedy przedmiotem zainteresowań autorki okaże się sam akt pisania, procesy wytwarzania sensu twórcy). Z kolei autotematyczne impresje podkreślają znaczenie przede wszystkim aktu sprawczego, powołania do życia (choćby fikcyjnego), tj. pisania. Powołanie do życia japońskiej wioski i rybaków stanowi czynność umowną; da się ją w każdej chwili podważyć, unieważnić, a potem znów wskrzesić. Gdzie tu minimalizm? W celowej redukcji i poszatkowaniu materiału literackiego. Wilengowska wybrała poetykę fragmentu, dającą pozór dekompozycji. Mamy w Japońskiej wiosce do czynienia ze świadomą antynarracją, której cząstki samostanowią o sobie. Użycie minimalizującej środki techniki pisarskiej (sentencyjność mozaiki) wydaje się zabiegiem ironicznym i dlatego osiąga efekt deziluzji. W niemożności bądź braku potrzeby tworzenia Wielkich Narracji. Wyśmianiu ich jako jedynego wzorca.
Za ciekawy przejaw minimalistycznych tendencji we współczesnej literaturze należy uznać praktykę pisarską Macieja Malickiego. Autor starszego pokolenia konsekwentnie rozwija bowiem swój projekt sylwiczny. W cyklu Wszystko jest (Wołowiec 2005) przemierza kolejne skrawki ziemi, zabierając ze sobą pamiątki w postaci cudzych słów i myśli, małych olśnień, które wpadają w ucho, w oko. A przede wszystkim do głowy, bo to ona rejestruje fascynujące ułamki zdań, by z nich ułożyć cykliczne zapiski, małe historie – ograniczone nawet do zapisu pojedynczego dźwięku. Zbiory impresji i ekspresji Malickiego stanowią formułę otwartą. W tomie Wszystko jest opowieść podróżnika zostaje rozpisana na głosy, na co uczulają teksty poboczne użyte w funkcji niby-didaskaliów. Niby... ponieważ te zapiski tworzą dodatkową, mała narrację, opisowe unaocznienie zdarzeń.
Intrygująco prezentuje się wycinkowa konstrukcja polifonii, czyli rejestr cudzych głosów, przypowiastek i dialogów, w jego biografizującej książce takie tam [dziennik] (Wołowiec 2006). Układa się ona w kronikę zdziwień, zbiór cytowań rzeczywistości w jej językowych egzemplifikacjach. Pisarz kolekcjonuje „takie tam” krótkie refleksy codzienności, zasłyszenia, noty ze spotkań, nietuzinkowe zjawiska językowe.
Dominik Sołowiej, recenzent „artPapieru”, mniemał, że w swoich miniaturach „Malicki opisuje językową «rzeczywistość», nie podejmując prób jej oceny. Nie zastanawia się nad kondycją współczesnego języka, nie polemizuje z komentarzami i ocenami”. Uznał nawet, że jego poetyka przypomina w pewnym stopniu imagizm spod znaku Ezry Pounda. Ponieważ, śladem Amerykanina i innych modernistycznych imagistów, skłania się do tworzenia obrazów poetyckich bez dopowiadania ich znaczenia. Recenzent zbioru takie tam dostrzegał, że według przedstawicieli ruchu „najważniejszym elementem poezji jest właśnie obraz, zbudowany za pomocą oszczędnego języka; obraz skupiający się na jednej metaforze. To on ma być źródłem metafizycznego przebłysku świadomości, odkrywającego istotę życia”. Wprawdzie „Malicki, podobnie jak imagiści, dąży do uchwycenia czegoś, co umyka nam w codziennej krzątaninie”, jednak stawia głównie na zjawiska foniczne i budującą paradoksy zawartość semantyczną. Bazuje też na swobodzie oszczędnego – jakby na to nie patrzeć – języka: przez wprowadzenie form potocznych lub nienormatywnych. Jego wielogatunkowe, bo niedające się łatwo sklasyfikować pod względem genologicznym, impresje, „błyski” cechuje do/wolność, przemienność tematu i nieprzewidywalność (jak zasłyszane i odnotowane komunikaty) wybranej formy, strategii wyrażania – często bardziej poetyckiej niż prozatorskiej. Myślę, że praktykę pisarską Malickiego można by powiązać raczej z zasadą Williama Carlosa Williamsa: „Tylko konkrety, żadnych idei”. Odwoływał się do niej m.in. Allen Ginsberg, mówiąc: „Szukamy stylu, który absolutnie nie powinien deformować języka mówionego, jakim się posługujemy... chodzi o to, żeby w tym języku była swoboda umysłu, swoboda składni, wartkość, barwy, dynamika”. W swojej programowej wypowiedzi z tomu Composed on the Tongue bitnik zwrócił się w stronę żywiołu naturalnej mowy przeszczepianej do narracji. Ta skłonność przejawia się bardzo mocno we fragmentarycznych zapiskach z dziennika Macieja Malickiego.
Michał Tabaczyński odnalazł ślady radykalnego minimalizmu u Adama Wiedemanna – w jego Scenach łóżkowych (Kraków 2005). O krakowskim autorze pisano już wcześniej, że ostentacyjne korzysta ze stylistyki banalistycznej (Sęk Pies Brew, Wszędobylstwo porządku), nazwano go „realistą naiwnym”, „pisarzem codzienności”, celującym w doświadczenie potoczne. Sam autor skłania ku „oczywizmowi” bądź „sure-realizmowi”, jak określał poetykę jego utworów Wojciech Kuczok. A to dlatego, że preferuje taką wersję realizmu, „w której wszystko, co się zdarza, jest oczywiste”. Teraz okazuje się, że podejrzanie proste formy wyrazu u Wiedemanna, stosowane zresztą nie tylko w jego opowiadaniach, mogłyby mieć swoje źródło w estetyce minimalistycznej. Zdaniem bydgoskiego krytyka, „Sceny łóżkowe są minimalistyczne w sposób skrajny – język, mimo że jest to język snu, jest językiem hiperrealizmu, językiem, który przylega ściśle do rzeczy (nawet jeśli jest to rzecz tylko wyśniona). Wiedemann w tomie tych swoich snów spełnia wszelkie wymogi wszystkich odmian minimalizmu, o których pisał Barth: «krótkie słowa, krótkie zdania i akapity, króciuchne opowiadania» (to minimalizm skali) i «oszczędne słownictwo, oszczędna składnia unikająca złożonych wielokrotnie zdań, wielu orzeczeń i złożonych konstrukcji podrzędnych, oszczędna retoryka, oszczędny, pozbawiony emocjonalności ton» (to z kolei minimalizm stylu). Wiedemann ma je wszystkie i okazuje się największym skąpcem polskiej literatury”.
SOCJOLEKTY
Przy okazji wprowadzania określenia minimalizm do polskiego obiegu krytycznoliterackiego pojawił się głos Łukasza Andrzejewskiego – „wprawiającego się” socjologa kultury. Student Uniwersytetu Wrocławskiego interesuje się przede wszystkim kontekstem, warunkami odbioru, rezonansem społecznym omawianej przez siebie prozy. „Korzystniej jest, jak sądzę, gdy literatura występuje w opozycji do aktualnego dyskursu społecznego, gdy podejmuje z nim rzeczową polemikę. Dyskusja literatury z rzeczywistością bardzo potrzebna jest teraz, kiedy codzienność niesie ze sobą właściwie same niedopowiedzenia i mętne znaki zapytania. Ponowoczesne realia: labilna hierarchia wartości, koniec wielkich narracji, «płynne» kategorie społeczne, wreszcie globalizacja, wymagają od twórców literatury więcej niżeli jakakolwiek inna epoka. Literatura w ponowoczesności zdecydowanie wykracza poza swoje dotychczasowe ramy: formę i treść, nurty literackie mają być w «nowej» rzeczywistości przede wszystkim zjawiskami z pogranicza kultury i nauk społecznych”. Pomijając kwestię techniki pisarskiej, zasad budowania dzieła, wprowadził on rozróżnienie między popularną i dominującą w obiegu czytelniczym lat pierwszych XXI wieku metką zaangażowania a literary minimalism. Używając kryteriów celowościowego i funkcjonalnego...
„W definicji zaangażowania obecna jest przecież zarówno ingerencja, jak i interwencja, której, poprzez swoje utwory, podejmują się twórcy, taka postawa jest obca minimalistom. Autorzy czerpiący z tego nurtu pozostają, co prawda, przy wycyzelowanym i wyczerpującym opisie, lecz w zamian nie proponują rozwiązania badanego problemu, nie snują kolorowej wizji poprawy sytuacji. Chłodny, często psychotyczny opis stawiają naprzeciw nieuporządkowanej rzeczywistości”.
Tak rozumiany model literatury zaangażowanej stawiałby na diagnozę i szukanie lub poddawanie rozwiązań. Zaś minimalizm ma być wycinkiem świata, małym obrazkiem do samodzielnego dorozumienia przez czytelnika. Łączyłaby oba nurty skłonność do „tematyzmu” – podobnie jak w amerykańskim wydaniu minimalu. „Bohaterowie utworów minimalistycznych krążą nie tyle wokół misternie skonstruowanej fabuły, co wokół pewnych bardzo aktualnych problemów społecznych. To, wreszcie, nie akcja, ani nawet nie sprawnie opowiedziana historia jest zasadniczą częścią utworu, jest nią klarowny obraz socjologiczny, szkic kulturowy”.
Socjologia lektury zaproponowana przez Andrzejewskiego opierała się na minikrytyce tematycznej i poszukiwaniu dzieł fragmentarycznych, traktowanych jako wstęp do rozwinięcia w przestrzeni publicznej. Jego model minimalizmu objął następujące utwory: Małża Marty Dzido, jako że spisany „wkurw na rzeczywistość” niedojrzałej, wyrzuconej z pracy i zostawionej przez chłopaka panienki podejmuje kwestię „roli i miejsca kobiety w zatomizowanym społeczeństwie” (nawet jeśli jej problemy wielu „czytelnikom mogły wydawać się błahe” – jak to bywało i w amerykańskim nurcie), Pozytywnych Maćka Millera, bo warszawski lekarz pisze w swej pokawałkowanej na mniejsze narracje powieści o „innym świecie” – szczęśliwszym! – chorych na AIDS, Apokalipso Maksa Cegielskiego ze względu na dokonany rejestr „patologii relacji z bliskimi oraz wypalenia zawodowego” młodych wilków z roczników 70. Wypada zaznaczyć, że każdy z tytułów został napisany inaczej, reprezentuje inny typ wrażliwości społecznej. Ale jak zauważył Stokfiszewski, „jeśli proza taka jak Małż znajduje ujście w społecznych odczytaniach – znaczy że wypełnia jakąś lukę, jakiś brak zastępuje dosytem. Przykład książki Marty Dzido jest przy tym wariantem”.
Czas zatem na moją wersję minimalu. W tak widzianym nurcie umieściłbym przede wszystkim dziewczynkę Marty Dzido – samodzielną, milimetrowej grubości (a wiadomo, że dla minimalistów „rozmiar ma znaczenie”) książeczkę-wstęp do jej mikropowieści Ślad po mamie (Kraków 2006). Utwór ten mógłby spokojnie funkcjonować samodzielnie jako tekst opublikowany w manifestacyjnej gazecie pt. „Usunęłam”. W dziewczynce upodmiotowiona bohaterka dokonuje aborcyjnego „kaming ałtu”. I nawołuje do tego pozostałe, które usunęły. Przynajmniej teraz chcąc wyrzucić z siebie brzemię prawdy. Skutek pisania: danie życia dziecku w literaturze!
AMERICAN PSYCHO – POLSKA PSYCHE
Łukasz Andrzejewski w swoim programowym wystąpieniu nie pominął tekstów z historii literatury Stanów Zjednoczonych, pisząc o jej powinowactwach z obserwowaną rodzimą twórczością. „W aspekcie obserwacji i krytyki swoich czasów, polscy autorzy czerpią z dorobku amerykańskich minimalistów, głównie Breta Eastona Ellisa i Chucka Palahniuka. Szczególnie ten pierwszy w swoich powieściach podejmuje się zażartej krytyki społeczeństwa amerykańskiego lat osiemdziesiątych. Począwszy od Less than Zero, gdzie w horrorycznej karykaturze pokazuje codzienne życie zamożnych, jak sam pisze, «seksualnie niejednoznacznych» studentów modnego humanistycznego college’u: narkotyki, przygodny seks, poliseksualność i przemoc, a wszystko to zapijane dziesiątkami butelek cristala przy dźwiękach najnowszej płyty Phila Collinsa. Ellis celuje tym samym w próżność, bezmyślny hedonizm i destrukcyjną rolę konsumpcji, która zresztą pretenduje do miana toposu autorów minimalistów. Kulminacyjnym punktem ataku Ellisa na kulturę amerykańską jest jego sztandarowa powieść American Psycho, w której krystalizuje się minimalizm zarówno w obszarze formy, jak i treści. Autor pokazuje, jakie spustoszenie uczyniła w umysłach bohaterów epoka późnego Reagana. Scedowanie praw obywatelskich na rzecz korporacji, makabrycznie rozrośnięty materializm, wszechobecna przemoc, wielkie fortuny trzydziestolatków z jednej strony, a z drugiej anonimowa, zepchnięta na margines egzystencja wszystkich nieprzystosowanych. Do tego wszystkiego, co charakterystyczne dla autora, okrucieństwo i brak nawet cienia współczucia, po prostu drobiazgowe wyliczenie. Ellis, podobnie jak Chuck Palahniuk, wyśmiewa i atakuje bezpośrednio kulturę yuppies: manię kariery i koneksji, ślepą fascynację rekinami biznesu, narcyzm, obsesję gromadzenia dóbr materialnych, słowem – cały ówczesny American dream. Obaj autorzy dokonują sądu nad symbolami amerykańskiej kultury, ale nie wydają wyroku. Zimny opis, pełna pietyzmu, wyczerpująca charakterystyka i nic więcej; konkluzja i wnioski, to już przywileje czytelników”.
Pokrótce scharakteryzowani pisarze faktycznie unikali dydaktyzmu, wskazywania tropów interpretacyjnych. Ellis w American Psycho prowadził brutalną narrację okraszoną szczegółami ze sposobów zabijania i zadawania tortur padającymi z ust bohatera książki – Patricka Batemana. Postawił sobie bowiem za cel suche, beznamiętne i realistyczne przedstawienie świata oczami dewianta.
W nowej polskiej literaturze dialog z autorem Less than Zero nawiązuje Jan Krasnowolski (1972). W zbiorze opowiadań Klatka (Kraków 2006) zadedykował on Ellisowi Klauna – utwór nawiązujący do postaci Johna Wayne'a Gacy'ego, niechlubnie osławionego seryjnego zabójcę, który miał zwyczaj zabawiać dzieci na przyjęciach, przebrany w strój klauna. W Magdzie portretuje działania cynicznego mordercy z „dobrego” domu. Co ważne, polski prozaik nie zważa na psychologię postaci, źródeł zła szuka raczej w zewnętrzu – świecie otaczającym człowieka. Krasnowolski skupia się na surowej narracji krytycznego realisty... chłopaka wychowanego na krakowskim podwórku. „Przemoc w książce nie jest wynikiem patologii, ale logiczną konsekwencją miasta-klatki. Obsesyjne drążenie tego motywu i osobiste doświadczenia autora czynią efekt końcowy autentycznym. Krasnowolski nie szokuje na siłę, nie mędrkuje i nie biadoli. Dzieli się światem swych doświadczeń i obsesji” – jak stwierdził w swojej recenzji Łukasz Orbitowski.
Wiele polski minimalizm może zawdzięczać praktyce literackiej Chucka Palahniuka, z którego sporo czerpie Jakub Żulczyk (1983). Wspomnianych autorów łączy sposób budowania narracji i metafora „zamknięcia”: w świecie powieściowym i niby-rzeczywistym. W 2006 wydano nowe tłumaczenie powieści Palahniuka Fight Club: Podziemny Krąg oraz zafundowano premierę Rozbitka, określając jego „minimalistyczne podejście” jako „praktykę stosowania ograniczonego słownictwa i krótkich, urwanych zdań, co w zamyśle ma odzwierciedlać sposób, w jaki przeciętny człowiek opowiada jakąś historię”. Ale to nie wszystko z zawartości literary minimalism... W utworach pisarza ciągle przewijają się wyrazy cynizmu i czarnego humoru przedstawiciela amerykańskiej generacji X. Bohaterowie Fight Clubu prowadzą – za sprawą „chorego umysłu” opowiadacza – podwójne życie w przestrzeni międzyludzkiej. Pierwszy etap udziału w relacjach społecznych stanowi praca, potem miejscem spotkań stają się obszary undergroundu (tytułowy „klub walki”, „podziemny krąg”) – niszy dla zmęczonej psychofizyki sfrustrowanych trzydziestolatków, gdzie mogą się wyżyć, odreagować, ujawnić ciemne strony osobowości. Siła prozy Palahniuka (o czym wie i jego polski uczeń – ironista z „pokolenia 1200 brutto”) tkwił w specyficznym używaniu języka, dynamice mowy. Amerykanin operuje ciągłym niedopowiedzeniem, posługuje się tylko sugestią, by wyrazić stan mentalny i kondycję osób swoich czasów. Są oni młodzi wiekiem, ale wypaleni przez homogenizujące, zwalczające indywidualizm reguły życia społecznego: konsumpcjonizm, egocentryzm, próby unifikacji za pomocą pozornych więzi. Dzięki umiejętnemu prowadzeniu narracji, rozgrywaniu scen zasadzonych na dialogu, szybkiej wymianie zdań-ciosów Palahniuk miesza na planie wydarzeń rzeczywistość i fikcję, urojenia i fa(k)tyczny obraz współczesnych bojowników o swój świat i zasady. W ten sposób podważając istnienie amerykańskich świętości... W Podziemnym Kręgu scena po scenie zmienia się wyraz-znaczenie psychodelicznych osobowości. Psyche i soma to skonfliktowane, ale niezbędne atrybuty do rozegrania socjodramy Palahniuka.
Autor stał się wyrazicielem leków swojego pokolenia, wspólnych pragnień, które trudno jednostce wypowiedzieć głośno i zostać usłyszanym. Bohaterowie Fight Clubu, w dzień yuppies, w nocy „dezerterzy społeczeństwa konsumpcji”, są zwykle zamknięci: i w sobie, i na innych, bo ktoś „spoza” ustalił dla nich warunki egzystowania. Formułą otwarcia dla ofiar „klatki” rzeczywistości może być dopiero przekroczenie: niewypowiedzianych reguł istnienia w oficjalnym biegu życia oraz progu klubu walki, gdzie oddadzą się zwykłym czynnościom („męskie sprawy”), niezafałszowanym oddziaływaniom międzyludzkim, ale i skrywanym do tej pory mrocznym zapędom. W ukryciu, pod ziemią, załatwią sprawy, których nie przystoi obnażać w nieskazitelnym świecie... oficjeli, do którego jednak należą.
Tyle uknuł w swojej głośnej, ważnej dla Generation X, powieści Palahniuk. Z bolączkami wspólnymi młodym ludziom (szykująca się absolwentowi dorosłość, koniec braku zobowiązań i niewinnych igraszek w popkulturze) ściera się też Żulczyk w swojej powieści Zrób mi jakąś krzywdę (Warszawa 2006). Na dodatek korzysta ze sprawdzonych modeli literary minimalism: gatunkowych (sprzedajny romans) i narracji (szatkowanie fabuł na mniejsze obrazy jak w wideoklipie, użycie potocznego języka rówieśników i subkultur, hiphopowy dryg w dynamicznym opowiadaniu ciętymi zdaniami). Żulczyk zafundował swoim bohaterom, Dawidowi i Kaśce, miłosną powieść drogi w konwencji gry komputerowej (rozdziały – levele). Na tym zasadza się symulacja, ale też formuła zamknięcia w literackiej konwencji pop, gdzie „wszystkie historie są o miłości”. Postacią gadanej narracji mógłby zostać przeciętny nastoletni... chłopak lub dziewczyna z sąsiedztwa.
MINIMUM DLA MINIMUM
Swoje Fikcje zakończył Igor Stokfiszewski (pseudo)cytatem nieznanego pochodzenia... „Chociaż metody minimalistyczne krytykowano jako żałosny unik albo zamaskowaną ironię, charakterystyczna dla minimalizmu lapidarna, rygorystycznie kontrolowana maniera opisu – która ma wiele wspólnego z bardzo stylizowanym, drobiazgowo cyzelowanym podejściem Hemingwaya i Czechowa – pozwala na oszczędne konstruowanie scen o wielkiej wyrazistości i emocjonalnej głębi, niewymagające natrętnej (i niestosownej) warstwy analizy [...], ów nacisk na skromne fabuły, eliptyczne rozwijanie konfliktów dramatycznych (których rozwiązanie jest zazwyczaj dwuznaczne), a także drobiazgowe odtwarzanie dziwacznych lokalnych sposobów mówienia zaliczają się wprawdzie do estetyki realizmu, ale są również formalnymi cechami nietradycyjnego stylu, zapewniającego odpowiednie przejście do «realizmu», który pragnie analizować”.
Warto się zastanowić w tym miejscu nad kategorią decorum w obrębie triady: temat – styl – gatunek. „U najlepszych pisarzy minimalistów zubożenie środków to zabieg rozmyślny i celowy: uproszczenie działa w służbie siły wyrazu lub innej wartości”. U rodzimych minimalistów byłaby to wartość społeczna – użyteczność dziełka w przestrzeni publicznej, w której brak dyskusji o problemach mniejszości czy, mówiąc oględnie, marginesach społecznych. A panuje stereotypowe myślenie („to nie mój problem”, „lesbijki są brzydkie”). Jeśli minimalizm w Polsce miałby przezwyciężyć impas literatury zaangażowanej dzięki lansowanym przez Stokfiszewskiego „pisarzom przygodnym”, którzy literacko działają okazjonalnie lub po godzinach pracy zawodowej, są w stanie zaserwować czytelnikom lekturę, jakiej oczekują, warto byłoby się zastanowić nad odpowiednim jej kształtowaniem. Nie tylko w ramach nowopozytywistycznego powieściątka. A taką – ze wszech miar słuszną i minimalistyczną – oferuje np. Maciek Miller w Zakręcie hipokampa (Kraków 2006).
Powieść warszawskiego lekarza określono mianem „książki o dzieciach, ale nie dla dzieci”, gdyż dotyka delikatnej natury chłopców i dziewczynek. Dzieci odczuły zły dotyk, który boli całe życie... Książka unika analiz i portretów psychologicznych, nie przejaskrawia zdarzeń z dramatu podopiecznych sierocińca w Rudnikach, gdzie „wujkowie” molestują nieletnich. Autor mimochodem, w bardzo niepozorny i niesamowicie przyzwoity sposób prowadzi do ważkiego problemu książki: jak rodzi się pokusa wykorzystywania niewinnych istot. Miller stworzył bardzo prostą w swej formie opowieść, subtelną „powiastkę” w ważnej sprawie. Jej pierwsze dno, czyli naiwne środki wyrazu niezbędne do opowiedzenia historyjki, mającej poruszyć kwestię trudnego dzieciństwa, stanowią estetykę dobraną stosownie do niepoprawnych politycznie i obyczajowo zachowań. Skromna, telenowelowa forma (mały zasób słownictwa, proste zdania pojedyncze, aluzje do wycinków chorego świata polskiej służby zdrowia) dobrze oddaje nienachalny sposób poruszenia tematu sierot, strategię niemówienia wprost o problemie, nazywającym się: pedofilia. Kwestia wykorzystywania dzieci nie zostaje przez Millera otwarcie ani brutalnie nazwana do końca... Bo czy istnieje akceptowalny wzór opowieści na tak trudny temat jak pedofilia? Nie, dlatego żaden nowopozytywista w swym minimalizmie żadnej krzywdy czytelnikowi robić nie powinien. Wtedy pozostanie dobrym człowiekiem z sąsiedztwa i chwytającym za pióro minimalistą. Z powołania.
IN ACTUM, POST FACTUM
Jak mówić o nurcie w najnowszej prozie nazwanym wstępnie minimalizmem? Moim zdaniem, należy podjąć się redefinicji i ostrożnego zaadaptowania „obcego” terminu. Trzeba nadać literary minimalism nowy zakres pojęciowy i wydźwięk lokalny, wyliczyć ewentualne „miejsca wspólne” i rozbieżności z koncepcjami Amerykanów. Wtedy dopiero czytanie krajowych utworów przez pryzmat nowej kategorii poznawczej/krytycznej – jak przeprowadzone w niniejszym tekście – uzyska rację bytu. Niezależnie czy krytyk patrzy na omawiane dzieł(k)a przychylnie, czy nie.
Chciałbym, żeby moje pisemne wystąpienie – a przede wszystkim zawartość przedstawionego projektu (nazwiska, tytuły, odwołania, analizy i interpretacje) – sprowokowało następne, rzeczowe, dyskusje o programowaniu minimalizmu w Polsce czy jego obserwowa(l)nym kształcie. Nie muszę one objawiać historyczno- i krytycznoliterackiej powagi czy hermetyzmu kojarzonego z naukowością. Oczekuję jednak przemyślanych argumentów za i przeciw skłonnościom redaktorów „Ha!artu”, analizę tekstów teoretycznych i literackich, zanim ktoś ponownie odrzuci możliwość dialogu na temat literackiego minimalizmu, odgórnie deprecjonując „nowe” formy wyrazu, narzędzia opisu.
LITERATURA PRZEDMIOTU
Ł. Andrzejewski, W służbie minimalu, czyli dlaczego minimalizm niezbędny jest w polskiej literaturze, „Ha!art” 2005, nr 24.
Ł. Andrzejewski, Eksplozja, ale bez ofiar. Relacja z minifestiwalu literackiego „Minimalizm”, „Ha!art” 2005, nr 24.
Ł. Andrzejewski, Literatura to przede wszystkim czytelnicy, „Rita Baum” on-line (IV 2007).
J. Barth, Kilka słów o minimalizmie, przeł. M. Tabaczyński, „Ha!art” 2005, nr 24.
R. Barthes, Imperium znaków, przeł. A. Dziadek, wstęp M.P. Markowski, Warszawa 2004.
D. Backer, Literary Minimalism and Jean François Lyotard.
J. Durczak, Nowy Realizm, w tomie: Historia literatury amerykańskiej XX wieku, red. A. Skalska, t. 2, Kraków 2003.
P. Dziedzic, At the Corner of Liberty and Main: John Gardner, Raymond Carver and the Generation of '31, Katowice 2002.
Falstart, „artPapier” 2006, nr 23.
A. Ginsberg, Composed on the Tongue, wyd. 2, San Francisco 1983.
J. Jarniewicz, Donikąd. O pewnym opowiadaniu Raymonda Carvera, „Literatura na Świecie� 2006, nr 3–4.
J. Jarniewicz, Od końca do końca, „Literatura na Świecie”1999, nr 12.
Juliana Przybosia najmniej słów. Analizy i interpretacje, red. S. Makowski, Warszawa 1991.
Lekkoduszny oczywizm. Z Adamem Wiedemannem rozmawia Iga Noszczyk, „mrówkojad” 2007, nr 5.
J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna, przeł. M. Kowalska i J. Migasiński, Warszawa 1997.
Ł. Orbitowski, [rec.: Klatka, Jan Krasnowolski], Kafeteria.pl.
J. Przyboś, Najmniej słów. Poezje. Materiały poetyckie. Objaśnienia, Kraków 1955.
W. Rusinek, Gra w zaangażowanie. O strategii medialnej i krytycznej Korporacji Ha!art, „FA-art” 2006, nr 3.
D. Sołowiej, Mistrzowskie haiku, „artPapier” 2007, nr 2.
I. Stokfiszewski, Fikcje, „Ha!art” 2005, nr 22.
M. Tabaczyński, Rozmiar ma znaczenie. Jeszcze kilka słów o minimalizmie, „Ha!art” 2005, nr 24.
|
|
| |
